In occasione di Canto Primo: Miasma-Arsura, che ha debuttato in streaming durante la pandemia per l’apertura del festival Transmissions, vi proponiamo l’intervista a Stefania Pedretti e Bruno Dorella (OvO) e a Marco Valerio Amico (gruppo nanou), a cura di Alessandro Fogli.
Fotografia di Elvio Maccheroni
La compagnia gruppo nanou (Rhuena Bracci e Marco Valerio Amico) e la band OvO (Bruno Dorella e Stefania Pedretti) riscrivono i loro due ultimi progetti, l’album Miasma e il lavoro coreografico in divenire Arsura, per scatenare un immaginario personale che si avvale della forza dei linguaggi radicali delle due realtà artistiche. Canto Primo di una collaborazione che qui si manifesta tra suoni e immagini infernali, onirici e dirompenti.
Qual è la genesi della collaborazione gruppo nanou-OvO? Bruno Dorella: «Io avevo già lavorato con i nanou nello spettacolo We want Miles, in a silent way e poi nel nuovo Paradiso, ma tra i due spettacoli è nata questa collaborazione di cui si fantasticava da anni, la “scusa” buona è stata lo sviluppo del solo di Rhuena, Arsura. La libertà che si può avere con un suo solo è veramente potente, a un certo punto lo abbiamo provato con Miasma, l’ultimo album degli OvO, e funzionava molto bene, anche perché lei ha un modo di lavorare molto personale. L’affinità estetico-poetica con i nanou è risultata impressionante». Marco Valerio Amico: «L’incontro, da un certo punto di vista, è stato casuale, perché non eravamo sicuri che tutto alla fine coincidesse in maniera così completa, dall’altro invece l’operazione, già iniziata con la presenza di Bruno in Miles – e con l’aver seguito da tempo il lavoro di Bruno e Stefania – grazie al lockdown, dunque al non potersi muovere e avere tempo a disposizione per poter provare delle idee, ha trovato il momento giusto per dirci “proviamo a fare questa cosa insieme”, stimolati anche dalla collaborazione con Ravenna Teatro, di Bronson Produzioni col festival Transmissions Waves che ha ospitato il lavoro nella versione in streaming l’anno scorso e dal supporto di E production». Stefania Pedretti: «La sfida di Marco Valerio, quello che lo intrigava, era che non componessimo qualcosa appositamente per Arsura ma che utilizzassimo il nostro disco già fatto, cioè le musiche che avremmo eseguito in un nostro concerto. L’intuizione vincente è stata capire che la musica, così com’era, poteva dialogare perfettamente e naturalmente con la danza. Praticamente son quasi due spettacoli che combaciano, che si complementano, due fotografie sovrapposte».
Sembra davvero un incontro destinato. MVA: «Il moto per coinvolgere proprio gli OvO – oltre alla stima, l’amicizia e la voglia di collaborare che era già nell’aria – è stata la qualità del lavoro di Rhuena, in cerca di quella ruvidezza che il loro suono poteva offrirle, e su cui mi ha trovato subito molto d’accordo. Quella densità di suono, il mischiare i linguaggi artistici, è stato, per me, un ritorno a una visione degli anni novanta in cui i concerti erano performativi, non solo musicali, con una coscienza chiaramente oggi diversa. Il suono così d’impatto degli OvO, che è quasi il contrario rispetto al tema di Arsura –l’arido, il vuoto – è perfetto perchè raggiunge un vuoto attraverso un pieno: una situazione assolutamente densa che si ribalta nel suo opposto. La canzone Miasma, che dà il titolo al loro disco, è il brano che, secondo me, è il punto esatto d’incontro tra OvO e Nanou». BD: «In particolare Rhuena ha avuto un ruolo cardine nelle scelte, perché è lei che si sarebbe poi mossa sul palco, e tutto è partito appunto dal fatto che una volta ha fatto una prova sul pezzo Miasma e sia lei che Marco Valerio si son resi conto che funzionava molto bene. Da lì è nata l’idea».
Qual è l’aspetto fondamentale che ha permesso un connubio così efficace tra musica e coreografia? MVA: «Nella musica degli OvO c’è uno spazio, c’è una composizione nel loro suono in cui noi entriamo molto volentieri; nell’impatto dirompente che hanno c’è un varco. Una composizione sapiente e raffinata, ed è proprio lì che il corpo della coreografia si innesta, non per entrare in competizione e neanche per appoggiarvisi, ma per andare a dialogare con quello spazio compositivo che loro lasciano nel lavoro. Questa collaborazione è stata la cosa più divertente del mondo. E poi sì, io mi trovo particolarmente bene con Bruno e Stefania per la precisione e l’esattezza che mettono nelle cose. Siamo riusciti a trovare un bilanciamento (mai un compromesso), nel senso che loro hanno rimesso in discussione la scaletta del disco, hanno messo in discussione proprio anche i passaggi tra un brano e l’altro, data la nostra richiesta di una compattezza del suono più da colonna sonora che da concerto (con gli stop, gli applausi…). E trovando quell’equilibrio per cui, anche da un punto di vista visivo, tanto il corpo emerge quanto sparisce per fare emergere il suono e la performance musicale». SP: «In effetti abbiamo cambiato il live set a seguito dello spettacolo, che ci ha dato alcuni spunti per cambiare la scaletta. Ci siamo resi conto che l’ordine dei brani utilizzato per Canto Primo rendeva più fluido anche il concerto, scostandolo dalla dinamica di un nostro live tipico, in cui tendiamo a partire molto forte». BD: «Marco Valerio poi partiva da un punto di vista di connessione tra i pezzi, perché nell’ottica di nanou l’aspetto musicale deve essere un flusso unico, dall’inizio alla fine, mentre noi, da gruppo rock che suona su un palco, avevamo sempre avuto l’esigenza che ci fossero dei picchi e dei bassi, che un pezzo finisse, anche di botto. È la dinamica live. L’aver impostato il lavoro come una colonna sonora ci ha dato nuove visioni della dimensione live».
Fotografia di Elvio Maccheroni
La versione finalmente in presenza di Canto Primo al Rasi risulterà molto diversa da quella in streaming? SP: «Credo che vivere Canto Primo dal vivo sarà molto diverso per lo spettatore, perché le immagini della versione streaming quasi sempre si concentrano su una o l’altra delle tre figure che sono sul palco, quando invece tutte e tre stanno facendo qualcosa contemporaneamente. Inoltre il montaggio delle immagini ha dovuto calibrare la lentezza della danza con la musica rock. Poi tante parti in cui Rhuena danza nell’abside del Rasi per forza di cose non sono rese al meglio nelle immagini video, non si percepisce la profondità di quel luogo incredibile, anche perché dal vivo Rhuena nell’abside apparirà come un fantasma, un’essenza, aspetto molto difficile da restituire in video. Poi le luci: per quanto si sia provato a rimanere il più possibile fedeli agli effetti luminosi, la telecamera certi tipi di sfumature e intensità proprio non riesce a captarle a pieno, mentre dal vivo si vedrà esattamente cosa è stato creato a livello cromatico, sia per la parte musicale che per quella coreografica, visto tra l’altro che la questione luci e colori è una di quelle su cui Marco Valerio sta lavorando con più attenzione». MVA: «Quello che sicuramente dal vivo è assicurato è che le vibrazioni, sia sonore che corporee – o comunque percettive anche della luce e delle immagini – arrivano davvero dappertutto, cosa che chiaramente un monitor non può offrire. Lo streaming però ci ha permesso di poter fare una riflessione su quello che oggi può essere un prodotto digitale, o comunque online, e quindi cercare di capire cosa significhi, linguisticamente, misurarsi con quell’oggetto, sapendo che la musica si è già sdoganata in tv, per quanto ne so io almeno dagli anni ’80. Adesso si possono fare altri ragionamenti, e li faremo sicuramente». BD: «La visione live cambia tantissimo la fruizione dello spettacolo rispetto al video. Dal punto di vista coreografico i nanou lavorano moltissimo sull’assenza, quindi i momenti in cui Rhuena non c’è o non si vede o è in penombra o se ne vede soltanto un pezzettino perché è stesa in terra, hanno la stessa valenza poetica di quelli in cui fa le sue incredibili acrobazie, quindi, ovviamente, avere una visione d’insieme per tutto il tempo dà totalmente un altro sapore allo spettacolo. E anche dal punto di vista dell’impatto sonoro sarà tutta un’altra cosa, perché per quanto noi si sia fatto il lavoro al meglio possibile per lo streaming, non sarà mai la stessa cosa quando ti ritrovi lì sotto le casse. Soprattutto per un gruppo come gli OvO, per il quale la potenza gioca un ruolo importante, esserci in presenza, per il pubblico, sarà molto diverso. Posso immaginare che anche l’azione di Rhuena cambierà rispetto a questi parametri, perché comunque è un solo, c’è una parte scritta e una improvvisata, non fatico a immaginare che la condizione live cambierà anche la scrittura dei suoi movimenti. Dal vivo poi, dove rispetto allo streaming facciamo un paio di pezzi all’inizio da soli, prima dell’ingresso di Rhuena, si percepirà bene l’idea del misto tra concerto e danza».
Torniamo un attimo sulla questione cromatica. MVA: «I colori che noi usiamo nella riproduzione video vengono sempre falsati per la loro natura di quasi irriproducibilità digitale, quindi dal vivo si avrà un colore molto più vibrante. Lo spazio del Rasi è il luogo in cui il lavoro è nato, per cui il 19 e 20 maggio sarà “a casa”, ed è uno spazio perfetto, tanto che con Alessandro Argnani (direttore di Ravenna Teatro), ridendo, dicevamo che dovremmo portare l’abside in tournée».
Marco Valerio, gruppo nanou si era mai confrontato prima con suoni simili a quelli degli OvO?
«Proprio col noise-metal non avevamo avuto esperienze, qualcosa con dei pezzi di Trent Reznor ma non credo si possano paragonare agli OvO. Quello che è stato veramente l’incontro, al di là della pasta sonora che loro propongono, è la capacità compositiva, su cui Rhuena si è ben misurata, si è trovata a suo agio. Noi non crediamo molto nei generi, nelle etichette, se una cosa è fatta bene può essere fatta in qualsiasi modo, quindi non c’è mai stato per noi un tabù nei confronti di un suono rispetto a un altro, e per questo progetto, che comunque si inseriva nell’atmosfera dell’anno dantesco e nella vera e propria infernalità di quel momento, il suono degli OvO era sicuramente il più adatto. Il lockdown ci ha permesso di guardarci attorno e di cogliere l’occasione dietro casa».
Gli OvO sono sempre stati una band di forte impatto anche fisico sul palco, probabilmente anche questo è un elemento importante per la dimensione live di Canto Primo. BD: «Le presenze di Stefania e mia sul palco sono abbastanza forti, non sono neutre, e infatti Rhuena, praticamente, si trova a confrontarsi con un palco molto più complesso di quello che sembra. C’è un fondale molto semplice ma intenso, le luci sono parte integrante della narrazione, e hai comunque le nostre due presenze che sono elementi piuttosto precisi e forti. Non stiamo semplicemente suonando».
Il titolo Canto Primo lascia intravedere altre collaborazioni tra OvO e nanou? MVA: «Fatto il primo, bisognerà fare qualcos’altro! Ne abbiamo già parlato con Bruno e Stefania e c’è il desiderio di proseguire, smarcandoci anche dalla tematica infernale o dai canti danteschi, non è quello il punto. C’è sicuramente un’intesa. Con Bruno stiamo collaborando sul nostro Paradiso. Sicuramente c’è una direzione che ci accomuna e che ci fa ritrovare insieme su più fronti e più progetti. Diciamo che ci auguriamo di andare avanti per continuare a indagare questo ibrido tra performance-danza, performance musicale e performance coreografica. È un territorio che ci sta dando grandi soddisfazioni».
In occasione di Nuditàal Teatro Rasi per La Stagione dei Teatri e ToDay ToDance, pubblichiamo qui di seguito l’intervista a Mimmo Cuticchio e Virgilio Sieni a cura di Chiara Pirri, che accompagna il foglio di sala dello spettacolo.
Fotografia di Filippo Manzini
– La vostra collaborazione nasce alla fine del 2016 sotto il titolo Palermo_Arte del Gesto nel Mediterraneo_ Accademia sui linguaggi del corpo e l’opera dei pupi, un progetto che ha già dato vita a spettacoli, performance e laboratori. Cosa vi ha spinto a decidere di portare avanti una ricerca comune?
Virgilio Sieni:
L’incontro con Mimmo nasce dal desiderio di indagare il legame tra il corpo del performer e il corpo della marionetta con lo scopo di ampliare la ricerca tecnica intorno al corpo e al gesto, che appartiene al mio percorso. Naturalmente siamo partiti dalle riflessioni di Gordon Craig e Kleinst sulla marionetta. Protagonisti della ricerca sono ancora una volta gli elementi primari attorno a cui ruota il mio lavoro: la gravità, l’articolazione. Nel cercare la relazioni con l’altro da sé si deve accettare una forma di crisi del proprio mestiere, spogliarsi delle proprie abitudini, acuire percezione e intuizione. Ci siamo affidati l’un l’altro e insieme abbiamo ricercato una terza cosa.
La mia ricerca ha sempre riguardato un corpo articolare, un corpo che attraverso la tecnica andasse a scovare tutte quelle ampiezze, quei punti nodali in cui il corpo prende peso, assume una dinamica e quindi si sposta.
Mimmo Cuticchio:
Il nostro incontro fa parte di quel destino che accomuna le persone che operano una ricerca simile. Fin dalle prime discussioni abbiamo capito che c’erano punti in comune nel nostro lavoro. Io avevo già lavorato con i pupi messi a nudo. Anche l’universo della danza non mi era nuovo. Quando, da figlio d’arte, osservando mio padre muovere i pupi da dietro le scene, avevo notato che i suoi movimenti erano armonici, pure nell’immobilità. Dopo aver portato i pupi dal piccolo teatrino alla grande scena, in alcuni spettacoli ho introdotto la danza con i pupi. Il mio viaggio quindi era già avviato quando, con Virgilio, abbiamo deciso di sperimentare insieme, andare oltre quello che ognuno di noi sapeva già fare. Abbiamo deciso di sperimentare con i giovani, in una prima fase laboratoriale, andando alla ricerca dell’anima della super-marionetta di Craig. Nelle prime sperimentazioni con Virgilio io ho usato pupi in paggio (non armati) e pupi nudi, il piano a cilindro per la musica, il ritmo del cunto siciliano.
– Il concetto di ‘risonanza’ sembra essere alla base della vostra collaborazione. Ma cosa intendente con questo termine?
Virgilio Sieni:
L’idea della risonanza, in danza, indica il non subire la gravità e quindi non entrare in una dimensione di depressione del corpo. La ‘risonanza’ non è soltanto la ricerca di strategie per risollevarsi, ma soprattutto il dialogo costante con la gravità attraverso il sistema articolare. Mi viene da dire che la politica di oggi avrebbe tanto da imparare da questo concetto. La risonanza ha a che fare principalmente con l’ascolto, con l’istaurarsi di una disposizione di apertura, spogliamento dalle sovrastrutture che appesantiscono, abbandonare i pregiudizi e porsi di fronte all’altro per comprendere la dimensione umana, culturale e politica. La risonanza per il danzatore passa dalla tecnica; bisogna capire come il peso può risuonare non solo nei piedi ma in tutto il corpo, in piani orizzontali che coincidono con le articolazioni e non solo verticali. La risonanza è quindi un’esperienza di vita ed un’esperienza democratica del corpo, ma anche un’esperienza politica che prevede l’ascolto e la pratica dell’attesa.
Fotografia di Paolo Porto
– L’Opera dei pupi risale al 1700 ed è ormai iscritta nel Patrimonio dell’Unesco. Due le scuole, quella palermitana e quella catanese e, di conseguenza, pupi che presentano delle diversità nella fabbricazione, più leggeri e snodabili a livello delle articolazioni i primi, più pesanti e con gli arti fissi i secondi. Questa collaborazione nasce anche dal desiderio di salvaguardare una tradizione in estinzione ?
Mimmo Cuticchio:
La tradizione della marionetta risale alla Sicilia d’epoca greca. Quando ho aperto il teatro dei pupi qui a Palermo (l’ultimo della città), avevo 25 anni. Durante gli anni ‘70 e ‘80 ho scritto nuovi testi, costruito nuovi pupi, fatto di tutto per mantenere viva una tradizione nata in tempi in cui non vi era il cinema né la televisione. Solo la sperimentazione e l’apertura ai giovani permetterà a quest’arte di sopravvivere. Nel ‘97 apro la scuola per Pupari e Cuntisti, grazie anche all’aiuto delle istituzioni. Il futuro per me è la contemporaneità, sia tradizione che avanguardia sono solo parole. La pratica, la continuità nella contemporaneità, questa è la vera tradizione.
Virgilio Sieni:
A me interessa preservare il senso dell’uomo in quanto abitante della terra, lavorare sul corpo mi permette di continuare a pormi delle domande alla ricerca di un maggior grado di consapevolezza. Il problema, in questo caso, non riguarda solo la marionetta e l’opera dei pupi come forme d’arte in via d’estinzione, ma tutto ciò che è attinente a un passato e come preservarlo, se in maniera olografica o alimentandolo dal di dentro. L’opera dei pupi, evidentemente, così come il corpo, ha bisogno di essere frequentata da dentro, poiché si sposta con il tempo. Ciò che trovo interessante quindi, è rintracciare nell’arte della marionetta qualcosa che possa darci lo slancio per intuire nuove strategie dell’oggi. I costumi tradizionali dei pupi, quasi sempre rifiniti da corazza e mantello, fanno riferimento alle storie tradizionalmente narrate da questo teatro, dall’Orlando Furioso alla Gerusalemme liberata…
– In Nudità i pupi sono spogliati e il titolo sembra annunciarlo fin dall’inizio. Cosa succede quando la marionetta viene spogliata dei suoi orpelli? E cosa accade al corpo?
Mimmo Cuticchio:
Il lavoro con Virgilio è molto interessante perché permette a entrambi di capire la possibilità di uno sdoppiamento. Quando abbiamo lavorato sulla pazzia di Orlando – scena tipica per la tradizione dei pupi – impersonificata dalla marionetta, Virgilio aiuta il personaggio, nel momento della follia, spogliandolo delle sue armi. Invece, quando io porto in scena l’angelo, che nel teatro dei pupi vola, va in alto sorretto dai fili; Virgilio, che non può andare in alto, fa tutto il contrario, striscia a terra. E un angelo che striscia è come una metamorfosi kafkiana. Nella vita non c’è mai una verità, la strada non è mai finita, c’è sempre qualcosa da aggiungere. Questo cerchiamo di insegnare ai giovani con cui lavoriamo.
Virgilio Sieni: Nudità si riferisce al fatto che in scena vi sia solo un danzatore che ‘semplicemente’ muove il corpo e una marionetta spogliata che, semplicemente, è ossatura. Ma quando dico ‘semplicemente’ bisogna stare attenti. La vita è molto complessa. Tutto è molto complesso. E oggi i grandi problemi politici vengono troppo semplificati e riassunti; tutto è reso troppo semplicistico. Voglio dire che la complessità è bella, poiché necessita mediazione, strategie. È importante quindi per me il titolo di questo lavoro, Nudità, perché esprime un azzeramento che ci porta verso una complessità. Prendere coscienza del fatto che ogni cosa ha una sua articolazione.
Il Rasi inserito nel progetto Teatri Digitali Antac di AGIS
Il patrimonio materiale e immateriale dei Centri di Produzione Antac è stato messo in rete attraverso i modelli virtuali delle sale teatrali e degli spazi annessi. Una città virtuale di luoghi per la produzione e la creazione artistica, mappa di un nuovo modello diffuso e interconnesso di stabilità teatrale. Il progetto è stato lanciato qualche anno fa da Ruggero Sintoni, presidente di Antac, e hanno aderito tutti i Centri di Produzione. Per il Ravenna Teatro si tratta di uno strumento utile di lavoro, non solo per promuovere le proprie attività, ma anche, per esempio, a uso di tecnici e compagnie che saranno ospiti del Teatro Rasi, per capirne perfettamente spazi e struttura.
IL PROGETTO
In un momento storico che ci ha indotto, o insegnato, a riconsiderare e risignificare le distanze interpersonali e geografiche, lo sviluppo tecnologico applicato agli spazi virtuali ha suggerito modalità di incontro e fruizione del patrimonio alternative e virtuose, anche al di là dell’emergenza. Antac ha accolto la responsabilità fondamentale di guardare al futuro raccontando il proprio presente e ricordando il proprio passato: col progetto Teatri digitali il patrimonio materiale e immateriale dei Centri di Produzione dei Teatri Stabili d’Arte Contemporanea viene mappato e messo in rete, veicolato dai modelli virtuali delle proprie sale e dei rispettivi spazi.
Sviluppata da interioRE, questa piattaforma permette di entrare con un click nei luoghi della produzione teatrale, attraverso tour virtuali fruibili con ogni device o in modalità immersiva con visore tipo Oculus Quest 2.
Una geografia digitale per una innovativa “stabilità teatrale”, una rete reale di luoghi virtuali per comunicare l’eterogenea ricchezza strutturale di un patrimonio diffuso a vocazione territoriale, saldamente ancorato alle città e ai quartieri in cui sorge. Va sottolineato che i Teatri Digitali sono molto più che semplici montaggi fotografici a 360°, in quanto la tecnologia laser usata in fase di rilievo è basata sulla raccolta di dati tridimensionali, originante veri e propri gemelli digitali degli spazi in cui è possibile passeggiare fluidamente e che risultano misurabili a schermo tramite un intuitivo metro virtuale.
Tale ancoramento allo specifico suolo urbano e culturale, spesso popolato da una comunità di spettatori di riferimento, può aprirsi ora a quella diffusa città virtuale di dati in cui viviamo quotidianamente, raggiungendo un’audience lontana e potenzialmente internazionale, espandendo e al contempo rinsaldando il legame comunitario intorno alla storia e all’identità degli spazi teatrali. Una città nella città che supera i confini e le contingenze spazio-temporali, “aprendo” al pubblico le porte di questi teatri 24 ore su 24.
Il Tour Virtuale del Teatro Rasi è stato realizzato da Andrea Zangari di interioRE.
IN VIAGGIO A MILANO: SABATO 21 e DOMENICA 22 MAGGIO 2022
Programma in via di definizione
Tre donne alte di Edward Albee in Prima Nazionale, un pomeriggio a Olinda.
Questo viaggio è la prima tappa di un’idea che mette in relazione gli spettatori ravennati con le realtà teatrali delle altre città. In collaborazione con il gruppo Viandando, Ravenna Teatro propone al pubblico un fine settimana a Milano alla scoperta degli spazi del Teatro Elfo Puccini – in pieno Corso Buenos Aires e “casa” della compagnia Teatro dell’Elfo – e di Olinda, l’area dell’ex ospedale psichiatrico Paolo Pini, oggi diventato centro culturale e sede di attività come TeatroLaCucina, bar, ristorante, ostello, residenze artistiche. Due giornate in cui si alterneranno incontri, spettacoli e convivialità.
1° GIORNO sabato 21 maggio
TEATRO ELFO PUCCINI
Partenza da Ravenna alle ore 7.00 (piazzale della Coop di Via Faentina) e da Cesena alle 7.30 (parcheggio dell’Hotel Unaway). Arrivo in hotel, sistemazione nelle camere riservate e pranzo libero. Alle ore 17.30 ritrovo presso il Teatro Elfo Puccini per un incontro con il gruppo di lavoro della compagnia dell’Elfo, fondata nel 1973 da Ferdinando Bruni e Elio De Capitani, con cui dialogheremo sulla loro storia e sulla politica culturale in una città come Milano.
L’aperitivo sarà servito nello spazio Bistrōlinda all’interno del teatro .
In serata assisteremo allo spettacolo in Prima Nazionale Tre donne alte di Edward Albee con Ida Marinelli.
2° GIORNO domenica 22 maggio
OLINDA e TeatroLaCucina
Prima colazione e rilascio delle camere, trasferimento in centro. Mattinata a disposizione per visite facoltative. Alle ore 12.00 ritrovo in Piazza della Scala e trasferimento a Olinda e al TeatroLaCucina. Dopo il pranzo organizzato nel ristorante Jodok, saremo protagonisti di un incontro con gli operatori del centro che ci illustreranno il percorso del progetto collettivo nato nel 1996 che li ha portati alla riqualificazione e rivalutazione dell’area dell’ex Ospedale Psichiatrico Paolo Pini, oggi un’eccellezza per le attività culturali e di ospitalità della città. Al termine assisteremo ad una lettura a cura di Rosita Volani.
Verso le 17.30 sistemazione in pullman per il rientro. Arrivo in tarda serata.
QUOTA
individuale di partecipazione (se 30 partecipanti) 170 €
LA QUOTA COMPRENDE Viaggio in pullman Gt 50 posti con partenza da Ravenna e Cesena; 1 notte in camera doppia standard con prima colazione e tassa di soggiorno; Biglietto di ingresso al Teatro dell’Elfo per lo spettacolo Tre donne alte di Edward Albee con Ida Marinelli; Aperitivo del primo giorno e pranzo del secondo giorno bevande incluse.
LA QUOTA NON COMPRENDE Pasti, bevande, visite ed ingressi non menzionati; mance, servizio di facchinaggio ed extra in generale; tutto quanto non espressamente menzionato alla voce “la quota comprende”.
Informazioni e prenotazioni
Ravenna Teatro tel. 0544 36239 e info@ravennateatro.com
Meredith Monk, celebre compositrice, cantante, regista, coreografa, creatrice di opere di teatro musicale, film e installazioni, riconosciuta come una delle artiste più influenti del nostro tempo, pioniera di quella che oggi viene chiamata “tecnica vocale estesa” e “performance interdisciplinare”, sarà a Ravenna per un appuntamento speciale, unica tappa in Italia della sua tournée in Europa in questo aprile 2022.
L’artista newyorchese è ospite di Malagola Scuola di vocalità e centro studi sulla voce – diretto da Ermanna Montanari insieme a Enrico Pitozzi – con un workshop all’interno del corso di alta formazione Pratiche di creazione vocale e sonora insieme alle artiste Ellen Fisher e Katie Geissinger, e con un dialogo aperto al pubblico al Teatro Rasi con Bonnie Marranca, co-fondatrice e editrice di PAJ: A Journal of Performance and Art.
A conclusione del dialogo, la Monk eseguirà alcuni “solo” dal vivo. La conversazione avverrà in inglese con un interprete italiano.
Il dialogo prende l’avvio dal libro (edito nel 2021 da PAJ Publications) Conversations with Meredith Monk, in cui Bonnie Marranca offre un affascinante ritratto della compositrice, interprete e regista di fama internazionale, dai suoi primi anni fino al presente.
La Monk – che a conclusione del dialogo eseguirà alcuni “solo” dal vivo – parlerà con Marranca delle sue creazioni di teatro-musica, delle sue opere e film. «Uno dei miei passaggi preferiti in queste conversazioni – scrive Bonnie Marranca – è la descrizione che Meredith Monk fa del suo modo di lavorare; queste le sue parole: “Mi sono sempre permessa di pensare alle mie forme come a delle bottiglie, al mio processo come a un liquido. Quando c’era qualcosa della bottiglia di cui prima non mi ero completamente resa conto, allora mi permettevo di metterlo nella bottiglia successiva. Forse l’avrei sviluppato ulteriormente”. Queste parole riflettono molto del suo modo di operare: la cura per la forma, la massima chiarezza, il processo prima del prodotto, l’economia del fine, la fiducia. Nella sua essenza, un fare arte per accumulo, un percorso svolto passo dopo passo. Qual è la qualità di quell’impegno che chiamiamo arte? In che modo un artista descrive tutti quegli elementi di se stesso e del mondo che danno vita a un’opera d’arte? In Conversations with Meredith Monk ci lasciamo guidare da queste domande, esplorando ambiti inaspettati». Celebrata a livello internazionale, la Monk ha ricevuto, in decenni di carriera, numerosissimi e importanti premi e onorificenze in tutto il mondo, tra i quali il prestigioso MacArthur Fellowship, due Guggenheim Fellowships, il Yoko Ono Lennon Courage Award for the Arts nel 2011, la National Medal of Arts da Barack Obama nel 2015 e il John Cage Award nel 2020.
Uno dei miei passaggi preferiti in queste conversazioni è la descrizione che Meredith Monk fa del suo modo di lavorare; queste le sue parole: “Mi sono sempre permessa di pensare alle mie forme come a delle bottiglie, al mio processo come a un liquido. Quando c’era qualcosa della bottiglia di cui prima non mi ero completamente resa conto, allora mi permettevo di metterlo nella bottiglia successiva. Forse l’avrei sviluppato ulteriormente”. Queste parole riflettono molto del suo modo di operare: la cura per la forma, la massima chiarezza, il processo prima del prodotto, l’economia del fine, la fiducia. Nella sua essenza, un fare arte per accumulo, un percorso svolto passo dopo passo.
Qual è la qualità di quell’impegno che chiamiamo arte? In che modo un artista descrive tutti quegli elementi di se stesso e del mondo che danno vita a un’opera d’arte? In Conversations with Meredith Monk ci lasciamo guidare da queste domande, esplorando ambiti inaspettati.
Sedevamo per lo più al suo tavolo da cucina o a quello della mia sala da pranzo e iniziavamo a parlare, guardando dove ci portavano i nostri pensieri. Accingendomi a questo volume, ho avuto la fortuna di trovare un interlocutore davvero eloquente, il cui lavoro in cinquant’anni ha interessato musica, teatro, performance art, arti visive, movimento, video e film, portando le nostre discussioni a individuare eredità storiche e contemporanee all’interno degli ampi contorni di una lunga carriera. Cosa mai si può capire senza considerare passato e presente? Come fa un artista a valutare a che punto si trova ora se non in relazione a dove ha iniziato molti anni prima?
La saggezza è l’altro lato della virtuosità, un attributo che accolgo avendo conosciuto il lavoro dell’artista per decenni. Chi è la donna che siede di fronte a me nel XXI secolo, è colei che ho visto per la prima volta recitare a metà degli anni ‘70, quando ero un giovane scrittore? Come fa a fare quello che fa?
Monk apparve sulla scena artistica newyorkese nel 1964, dopo essersi diplomata al Sarah Lawrence College. Parte della nostra conversazione si riallaccia a ciò che ha visto, ciò in cui si è esibita, alle sue letture, ai primi lavori che ha realizzato. Un’artista multidisciplinare sin dall’inizio, che ha interrogato la natura della percezione sperimentando performance dal vivo e nuove tecnologie in tante forme quante poteva svilupparne. Si parla anche della sua infanzia e della preparazione ricevuta al college che l’ha portata a questi risultati. Ha sempre vissuto nell’arte. Tra i racconti più significativi vi sono quelli in cui Monk parla delle difficoltà di una giovane artista nel trovare una sua identità e nell’imparare a lavorare con gli elementi della perfomance e dei media. Talvolta la gioia della scoperta si mescolava alla paura del fiasco.
Quel che è evidente sin dall’inizio di queste conversazioni è il suo metodo primario di interrogarsi. Ciò che apprezzo particolarmente è che i nostri scambi fossero punteggiati dalle diverse domande che lei si poneva lungo i decenni nei diversi lavori. Monk dice che riguardo a un lavoro una volta individuata la domanda a cui rispondere è già sulla buona strada. Per il più recente On Behalf of Nature la domanda è stata: “Come si può produrre un lavoro artistico ecologico, considerando tutti i materiali fisici senza creare scarti?”. Per Education of the Girlchild era: “Come realizzare un ritratto non verbale della vita di una donna?”. Per Songs of Ascension ha considerato: “Come far sì che le persone da meri ascoltatori diventino una congregazione?”. La sua domanda di fondo: “Avremo bisogno di oggetti?”. Gli oggetti hanno una sintassi, un linguaggio, come ogni altro elemento in una performance.
Monk ha fiducia in questo processo basilare: scoprire ciò di cui il mondo di questo lavoro necessita e quali siano i suoi principi. Poi, comprendere ciò che è dovuto a questo mondo e attuarlo. Lei parla di “mente vuota o del principiante”: affrontare il progetto con mente aperta affinché qualcosa di nuovo possa emergere. Questo non significa che non vi siano paure o rischi. Monk ha molto da offrire nel confrontarsi con l’ignoto e nella ricerca di un percorso verso un’opera, a dispetto del “liquido disponibile”. Ciò non di meno i lavori teatrali non sono gravati da alcun senso di pesantezza. Ho sempre apprezzato la loro leggerezza e il loro humor, indipendentemente dal contenuto: svolte inaspettate dei performers, canzoni spiritose, strumentisti sdraiati sul pavimento. Deve essere stato un grande piacere per i membri di questa splendida compagnia – molti dei quali hanno lavorato con Monk per decenni – sedersi lungo il margine dello spazio della performance, guardandosi gli uni gli altri, prima di alzarsi per il proprio turno. Si consideravano più come una comunità che come un cast. “Il mio gruppo è ancora parte del mio corpo” osserva l’artista.
Ciò che si comprende da queste conversazioni è quanto sia difficoltoso portare a termine ogni lavoro. La precisione di Monk nel descrivere come sviluppa lo spazio in un evento teatrale o in un film è pressoché formidabile per accuratezza di dettagli, specialmente nei commenti sui primi lavori come 16 Millimeter Earrings, Juice e Quarry. Le strutture spazio-temporali definiscono le fondamenta, l’idea della messa in scena spesso viene prefigurata in disegni, mappe e grafici. Lo sforzo è un aspetto fondamentale del processo. Oggigiorno l’aspetto musicale influisce su quello teatrale, al punto da far diventare la composizione musicale sempre più protagonista. La musica sta diventando sempre più libera di percorrere nuove dimensioni di suono e sentimento. Ciò che ammette di dover ancora immaginare è una messa in scena meno complessa che sia il risultato di quello sviluppo di pensiero.
Come ogni artista con decenni di esperienza, Monk apprezza l’essenza, il necessario. Lavoro e risultati. Allo stesso modo parla di una sua speciale condizione visiva, nota come strabismo, la quale rende l’esperienza retinica diversa facendo percepire gli oggetti in modo più tattile, tridimensionale. Questo modo di vedere si riflette in una certa sovrapposizione dei suoi pezzi.
Al cuore vi è l’idea di tessere. Tale metafora si riferisce non solo alla frequente commistione di musica, teatro, media e movimento ma ancor più alla nozione buddista di compenetrazione tra percezione ed esseri senzienti. Monk fa spesso riferimento nei suoi lavori ai principi buddisti, in particolare al legame tra pratica artistica e pratica spirituale. Per lei lo spazio della performance è un luogo sacro, un luogo di meditazione. Un’offerta agli uditori. Il suo teatro è una deliberata alternativa al modo frenetico e distratto della vita contemporanea che, secondo lei, impedisce alle persone di fruire dell’esperienza diretta. Monk, al contrario, invita alla consapevolezza e alla bellezza della quiete. La musica, la voce umana, diventa sempre più sorprendente nella varietà della sua presenza, dando vita a un nuovo tipo di teatro musicale che celebra il passato e il contemporaneo, il liminale e l’hic et nunc. Parlando del mondo, Monk si chiede quale sia il senso, il valore del lavoro del singolo. Questa visione filosofica del mondo si trasforma in performance etica, un sentimento di grazia che abbraccia questo e altri mondi a noi ignoti. Un’ultima domanda. “Parte della strategia dell’essere un artista consiste nel chiedersi come creare un’esperienza per la gente che permetta loro di vedere e sentire in un nuovo modo. Questo dischiude possibilità inedite di percezione, così che tornando alla propria vita ci si possa aprire al momento presente vedendo cose che non si sarebbero viste prima”. Chiedo, cosa?
La contemplazione si esprime cogliendo il ritmo latente delle cose, la loro voce sottile, il loro battito.
È così che questa serie di seminari declina il tema dell’ascolto: un canto sospeso a cui si porge orecchio per intendere ciò che tiene insieme, come in un sol respiro, le civiltà che si affacciano sul Mediterraneo.
Si andranno così ad esplorare i temi del suono e della voce alla base delle diverse cosmogonie (in particolare greca, ebraica, vedica, persiano-islamica) ripercorrendo le tracce di un dialogo ininterrotto tra oriente e occidente. Ad ogni latitudine, infatti, il pensiero umano ha seguito percorsi simili nel delineare le diverse forme della filosofia, della spiritualità e dell’arte, al fondo delle quali si riscontra un’analoga meditazione sul suono che tutto genera, e dal quale scaturisce una parola primigenia, che solo la poesia può arrischiare.
È in questo senso che il suono, del cosmo come di ogni ente, diviene una vera e propria «vocazione» – dunque un’emissione di voce – che deve essere accolta e custodita. Il suono è la matrice, mentre la voce è il modo in cui esso si dà come memoria del suo primo manifestarsi: grido, lamento, invocazione.
disegni di Stefano Ricci
8 aprile | dalle 16:00 alle 17:00
COSMOGONIE: UN’INTRODUZIONE
Enrico Pitozzi (Università di Bologna)
L’introduzione, intesa come pensiero che connette, dispone i temi dei diversi seminari in un disegno coerente, mostrando così l’ampiezza e la portata di una riflessione sul suono e sulla voce che ha le sue radici filosofiche, religiose e artistiche nel dialogo ininterrotto tra oriente e occidente.
Enrico Pitozzi è docente presso l’Università di Bologna. Ha insegnato nelle università di Venezia (IUAV), Padova, Parigi, Montréal, Valencia e Francoforte. È membro del «MeLa research lab» dell’Università Iuav di Venezia, del «Sensory Studies» della Concordia University (Canada) e del progetto «Mixed Reality»dell’Université Côte d’Azur de Nice (Francia). È autore di numerose pubblicazioni internazionali; con Ermanna Montanari ha scritto Cellula. Anatomia dello spazio scenico | Anatomy of the scenic space, Macerata, Quodlibet, 2021.
8 aprile | dalle 17:00 alle 19:00
9 aprile | dalle 10:00 alle 13:00
LA TRADIZIONE VOCALE-SONORA PERSIANA E IRANIANA NEL TEATRO
Leili Galehdaran (Università di Shiraz, Iran)
Il seminario introduce i fondamenti filosofici delle pratiche vocali e sonore delle varie epoche, persiana come iraniana, e discute le forme musicali dei generi performativi come il «Naghali» e il «Ta’zieh», oltre ai rituali funebri come il «Noha» e il «Suvashun». Verrà inoltre approfondita la nozione di poesia in atto, con le sue radici vocali ben ancorate nei generi performativi e rituali.
Leili Galehdaran ha studiato teatro presso l’Università dell’Arte di Teheran dal 1996 al 2003 e ha conseguito la laurea magistrale al Dams di Roma Tre, oltre al dottorato in Discipline dello Spettacolo presso L’Università La Sapienza di Roma nel 2013. Dal 2014 è Assistant Professor in Dramatic Literature a Shiraz University of Arts dove ha diretto l’International Relations dal 2015 al 2017; è stata supervisore e direttore del Dipartimento di Letteratura drammatica della Shiraz University of Arts dal 2015 al 2019. All’attività di ricerca affianca la produzione di poesia. Come poeta e teorica del teatro ha elaborato la nozione di Poesia in atto, fondata sull’oralità, il corpo, la voce e la presenza.
Lingue: italiano, inglese, persiano Durata: 6h
22 aprile | dalle 15:00 alle 19:00 23 aprile | dalle 09:00 alle 13:00 e dalle 15:00 alle 19:00
ECOSOFIA SONORA | PRATICHE D’ASCOLTO | SPAZIO SONORO
Roberto Barbanti (Università di Parigi 8, Francia) e Carmen Pardo Salgado (Università di Girona, Spagna)
Partendo dall’ecosofia di Félix Guattari, il seminario si propone di esplorare la specificità dell’ascolto come esperienza singolare del sentire e del sentire in comune. Si tratta di interrogare la voce, il suono e il milieu per tessere, disegnare e comporre le nostre relazioni con e nell’ambiente, l’ascolto di noi stessi e delle nostre vite insieme. Teoria e pratica s’intrecciano in una ricerca che va oltre le dualità corpo/pensiero, soggetto/oggetto.
Carmen Pardo Salgado è professore ordinario all’Università di Girona (Spagna). Ricercatrice post-dottorato presso l’unità IRCAM-CNRS di Parigi (1996-1998; 2018). Ha pubblicato: Música y Pensamiento, apuntes de un encuentro (2019); Dans le silence de la culture (Eterotopia, 2018); Las TIC: una reflexión filosófica (2009); L’écoute oblique: une invitation à John Cage (L’Harmattan, 2007); Robert Wilson (avec Miguel Morey, 2003); John Cage, Escritos al oído (1999).
Roberto Barbanti è professore emerito presso il dipartimento Arti visive Université Paris 8 (Francia). I suoi ultimi libri pubblicati in italiano: Il medium oltre sé stesso. Ultramedialità e divenire dell’arte (Kajak, 2017); Le chimere dell’arte. Guerra estetica, ultramedialità e arte genetica (Ombre corte, 2017); Dall’immaginario all’acustinario. Prolegomeni a un’ecosofia sonora (Galaad Edizioni, 2020).
Lingue: italiano, inglese, spagnolo, francese Durata: 12h
29 aprile | dalle 16:00 alle 19:00
30 aprile | dalle 10:00 alle 13:00
IL SUONO SACRO. MISTICA ED ESTETICA MUSICALE NEL PENSIERO INDIANO
Nicola Biondi (Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, Francia)
Il corso si articola in due giornate durante le quali si affronterà un breve percorso esplorativo, una sorta di ventaglio prospettico sulla valenza del suono e le implicazioni della voce nelle speculazioni religioso-filosofiche ed estetiche del subcontinente indiano. La prima giornata sarà dedicata ad una panoramica sulla «teologia sonica», dai Veda alle tradizioni teistiche. La seconda giornata approfondirà il ruolo della Voce nel pensiero indiano, delineando i principi strutturali dell’estetica della musica classica indiana e consacrando parte della lezione all’ascolto guidato di alcune tracce sonore.
Nicola Biondi, libera ricercatrice, si occupa di trattatistica musicologica in lingua sanscrita. Laureata in Lingue e Civiltà Orientali (Hindi-Sanscrito, Religioni e Filosofie dell’India) all’Università Ca’ Foscari di Venezia, ha poi frequentato il Dottorato all’EHESS di Parigi con un progetto di ricerca dedicato alla Musica classica del Nord India. Dal 2012, grazie alla Borsa di Studio Vittore Branca e alla Fondazione FIND (Fondazione India-Europa di Nuovi Dialoghi), si è dedicata alla ricerca sull’Archivio dell’etnomusicologo e orientalista francese Alain Daniélou (Fondazione Giorgio Cini di Venezia), pubblicando A Descriptive Catalogue of Sanskrit Manuscripts e Il corpo come strumento musicale. Parallelamente agli studi universitari ha frequentato il Conservatorio Arrigo Pedrollo di Vicenza (tradizioni musicali extra-europee; canto Dhrupad, tabla). In India si è dedicata allo studio della musica classica indostana e carnatica e alla pratica dell’Hatha-yoga coniugando l’approccio tradizionale guru-śiṣya con quello istituzionale (Malaviya Bhavan, Banaras Hindu University; Visva Bharati University; Kalakshetra, Chennai).
Lingua: italiano Durata: 6h
6 maggio | dalle 16:00 alle 19:00
7 maggio | dalle 10:00 alle 13:00
LA VOCE COME PRESENZA CREATRICE NELLA BIBBIA E NELLA CULTURA CRISTIANA
Sorella Anastasia (Monastero Carmelitane di Ravenna)
Il seminario propone un percorso di approfondimento attento, a partire dai primi capitoli del libro della Genesi, in cui, grazie alla forza luminosa della lingua originale ebraica, si giungerà a scoprire la creazione come incontro col principio materno e come rivelazione dell’adàm, che siamo noi. Fino ad arrivare ad attingere dal Libro dei Salmi e dal Cantico dei Cantici l’acqua viva della preghiera, che nell’esperienza cristiana è incontro e dialogo, è bacio dell’Amante che è in noi, è nuova creazione.
Sorella Anastasia, innamorata di Dio e appassionata delle Sacre Scritture, vive l’esperienza della vita monastica dall’età di 20 anni. Attraverso la preghiera, lo studio biblico nelle lingue originali e l’ascolto dell’animo umano, rilegge la clausura come spazio di incontro e apertura. Con una particolare attenzione ecumenica, esprime la vocazione della sua città di Ravenna, quale ponte tra Oriente e Occidente. Scrive testi e pubblica conferenze video su temi biblici, che approfondisce con sensibilità mistica e femminile.
Lingua: italiano Durata: 6h
20 maggio | dalle 16:00 alle 19:00
21 maggio | dalle 10:00 alle 13:00
LAMENTAZIONE, LUTTO, MALINCONIA. LA VOCE E IL LINGUAGGIO NELLA CULTURA EBRAICA
Ilit Ferber (Università di Tel Aviv, Israele)
Il seminario si concentrerà sul lamento e la nenia nel pensiero ebraico. Introdurrà alcuni termini e problemi fondamentali relativi al lamento: sofferenza ed espressione, la domanda senza risposta, la relazione tra lamento e preghiera, voce ed espressione nel lamento, strutture poetiche, e così via. Si commenteranno alcuni lamenti e si discuteranno le loro strutture poetiche e filosofiche. Si ascolteranno anche alcuni lamenti, così come presentati in forma teatrale.
Ilit Ferber è professore associato di filosofia all’Università di Tel-Aviv. La sua ricerca si concentra sulla filosofia delle emozioni, specialmente la malinconia, la sofferenza e il dolore, dalla prospettiva del linguaggio. Ha pubblicato articoli su Benjamin, Heidegger, Leibniz, Scholem, Herder, Freud, Améry e altri. È stata cocuratrice di quattro libri sugli stati d’animo in filosofia, il lamento nel pensiero ebraico e la grammatica del grido (in inglese, spagnolo ed ebraico). Ha pubblicato due monografie: Philosophy and Melancholy: Benjamin’s Early Reflections on Theater and Language (Stanford University Press nel 2013) e Language Pangs: On Pain and the Origin of Language (Oxford University Press, 2019). Attualmente sta lavorando sul ruolo dell’acustica negli scritti autobiografici di Benjamin e sulla filosofia della temporalità di Jean Améry.
Lingua: inglese con traduzione simultanea Durata: 6h
10/11 giugno 2022 | dalle 14h alle 17h SEMINARIO POSTICIPATO IN AUTUNNO
LE FORME DEL PENSIERO TRA ORIENTE E OCCIDENTE
Silvia Ronchey (Università di RomaTre)
Il seminario intende sviluppare la fitta rete di temi e motivi – dalle antiche simbologie al pensiero sull’immagine, passando per la voce dei mistici e il concetto di «visione» – che connettono oriente e occidente in una sola architettura del pensiero. È da questo orizzonte che riemergono le tracce di una concezione del sacro, e dunque del mondo, che oggi può essere riportata alla luce, nonostante la nostra coscienza storica e la nostra memoria collettiva tendano a rimuoverla. Il seminario – così come la conversazione con Enrico Pitozzi, prevista per la seconda giornata – sarà accompagnato da immagini e materiali audiovisivi.
Silvia Ronchey è professore ordinario di Civiltà bizantina all’Università di RomaTre. Oltre ai numerosi saggi specialistici ha scritto libri di ampia diffusione, tra i quali ricordiamo: L’aristocrazia bizantina (Sellerio, 1998, 19992), con Alexander Kazhdan; L’enigma di Piero (Rizzoli, 2006); Ipazia. La vera storia (Rizzoli, 2010); Storia di Barlaam e Ioasaf. La vita bizantina del Buddha (Einaudi, 2012); La cattedrale sommersa. Alla ricerca del sacro perduto (Rizzoli, 2017). Collabora regolarmente a “La Repubblica”. Ha realizzato interviste a testimoni del secolo quali Claude Lévi-Strauss, James Hillman, Ernst Jünger, Jean-Pierre Vernant, Elémire Zolla. L’incontro con James Hillman, in particolare, ha dato origine a una duratura collaborazione che si è espressa, oltre che nelle interviste televisive, nei due libri-dialogo L’anima del mondo (Rizzoli, 1999) e Il piacere di pensare (Rizzoli, 2001), protraendosi fino alla scomparsa di Hillman: il loro ultimo libro-dialogo L’ultima immagine (Rizzoli 2021) è uscito postumo nel decennale della morte.
VOCE E SUONO NEL PARADISO DI DANTE (SEMINARIO PRATICO | CANTIERE DANTE)
Ermanna Montanari e Marco Martinelli
La Commedia è intessuta di materia sonora. L’ascesa di quell’uomo smarrito è al tempo stesso una continua metamorfosi di suoni: dalle “orribili favelle” dell’Inferno alle salmodie purificatrici del Purgatorio, fino all’armonia delle sfere celesti del Paradiso. Dante si rappresenta, in quella che è la più “erotica” (Eros e Agape intarsiati) delle tre cantiche, annichilito fino al balbettio, sprofondato nell’abisso dell’Assoluto Amore. Il nostro lavorare con i cittadini terrà conto che la forza del teatro è proprio la carnenei suoi limiti terreni: a differenza di Dante, che non sa se sta “salendo” con il corpo o solo con l’anima (Par. I, 73-75), noi staremo con i piedi ben piantati a terra, ancorati alla nostra imperfezione: e al tempo stesso cercheremo di far sì che quell’imperfezione sveli il suo scandaglio sonoro, uno scendere nelle profondità della voce.
Marco Martinelli e Ermanna Montanari, capostipiti di un’intera comunità artistica – il Teatro delle Albe fondato nel 1983 – sono maestri di un linguaggio teatrale che innesta la parola nella voce e la drammaturgia nella compresenza tra visibile e invisibile. Portatori di una poetica che attinge dalla tradizione scardinandola, e che non scinde l’arte dall’esistenza, i due artisti concentrano il proprio lavoro nella ricerca d’attore e nella parola, addentrandosi ora in un crinale che attraversa i territori del dialetto romagnolo e della musica elettronica, ora nella commistione con la cultura africana, ora componendo affreschi e allegorie corali. Lavorano ideativamente a quattro mani in modo alchemico e inscindibile, tesi in un forte afflato politico ed estetico, l’una immersa particolarmente nella ricerca vocale e nella creazione scenografica, l’altro dedito alla scrittura e alla regia, con slancio pedagogico. Numerosi le pubblicazioni da loro firmate e a loro dedicate.
Lingua: Italiano
Per partecipare è necessario scegliere un coro (i cori sono suddivisi a seconda dei diversi orari, richiedere info a malagola@teatrodellealbe.com).
Tutti i seminari sono gratuiti, ma è richiesta l’iscrizione.
Gli incontri si terranno presso la sede di Palazzo Malagola, via di Roma 118 (entrata da vicolo Porziolino), Ravenna, nel rispetto delle norme vigenti in materia di prevenzione e contenimento del Covid-19.
La non-scuola, quell’“asinina” e antiaccademica esperienza di laboratorio teatrale che il Teatro delle Albe tiene viva da trent’anni con gli adolescenti, nel segno del cortocircuito di arte e vita che la compagnia accende ogni giorno, e che vede la partecipazione di centinaia di adolescenti, riparte dopo due anni di sospensione forzata. Dopo un prologo la scorsa estate tra Ravenna e il forese, questa pratica, che da sempre si confronta con l’energia gioiosa dei molti, è tornata nelle scuole e metterà come di consueto in atto la sua dionisiaca serie di debutti al Teatro Rasi, da mercoledì 16 marzo a venerdì 8 aprile (ATTENZIONE: il programma ha subito variazioni, controllare il calendario sul sito). Avviata da Marco Martinelli trent’anni fa, la non-scuola è tuttora fonte di rinnovamento continuo delle proprie fertili istanze, facendo di Ravenna Teatro una sede di alfabetizzazione scenica a più sfaccettature, ed esportando il “modello” in diverse parti del mondo.
Fotografia di Enrico Fedrigoli, grafica Casa Walden
La non-scuola è un laboratorio di teatro – ma nel senso più lato immaginabile – nel quale scompaiono i metodi accademici e dove l’idea stessa di uno scambio di emozioni tra pari è già in sé uno spettacolo. La creazione di “coro”, di cui sono intrise la poetica e l’attività del Teatro delle Albe, sprigiona diverse funzioni dell’identità di Ravenna Teatro. Riguarda infatti le modalità compositive della poetica scenica, dove la moltitudine si rivela coro, in relazione alle radici del teatro occidentale e agli snodi tra arte e comunità. Riguarda la creazione di pubblico e la crescita culturale. Riguarda l’accesso facilitato all’arte teatrale, sia in termini di formazione che di socialità.
Dopo quasi due anni durante i quali proprio le situazioni di “moltitudine” e “coro” sono state difficilmente praticabili, i laboratori sono ripartiti all’interno degli edifici scolastici, pur con le difficoltà legate alla situazione pandemica, riaccogliendo nel gioco del teatro il plotone gioioso della non-scuola e celebrando i trent’anni di questa pratica teatrale con la festa finale dei debutti, un’invasione adolescente del Teatro Rasi che attraversa e divora i classici restituendone l’origine dionisiaca.
«Le facce dei trecento adolescenti che a Ravenna partecipano ai laboratori nelle scuole medie superiori, dai licei agli istituti tecnici, le conosco tutte. Fanno parte della mia vita di regista, di direttore artistico, di scrittore, così come le facce di tanti ateniesi erano parte viva dell’immaginario e della scrittura di Aristofane. Io amo questo rapporto carnale tra autore e spettatore, che non è in questo caso solo un rapporto tra autore e spettatore, perché con questi adolescenti costruiamo insieme eventi scenici sorprendenti. Giochiamo, affrontiamo il tutto con la stessa vitalità che richiede una partita di calcio, un concerto rock… Il palco si fa luogo di energie sporche, furibonde, non accademiche, la vita irrompe nel tessuto dei testi antichi, li attraversa senza rispetto, e il linguaggio fisico della scena diventa per chi se ne impossessa più esaltante di un videogame. Le oscenità della commedia antica o i lirismi di Shakespeare rivivono sulla bocca dei quindicenni come lezioni di nuovo teatro, per me e per gli spettatori che le ascoltano».
Così Marco Martinelli racconta la realtà della non-scuola, esperienza nata dapprima negli istituti superiori della città di Ravenna e poi arrivata in diverse parti del mondo, in alcune delle quali continua tuttora: da Milano alla Sicilia e alla Sardegna, a Scampia e Napoli, Lecce, Matera, Roma, Vicenza, Lido Adriano e Santarcangelo, dagli Stati Uniti alla Francia, dal Senegal al Brasile e al Kenya.
«Il ritorno della non-scuola segna il rinnovarsi di una tradizione ravennate che negli anni ha coinvolto diverse generazioni e migliaia di ragazze e ragazzi – afferma Fabio Sbaraglia, assessore alla Cultura del Comune di Ravenna –. Un’esperienza che per tantissimi ha significato il primo e decisivo incontro con il teatro e che ogni anno coinvolge nuovi protagonisti innescando percorsi creativi e di partecipazione assolutamente straordinari. Per questo salutiamo con grande gioia il riproporsi di un’iniziativa che si è profondamente radicata nella nostra comunità e che ha seminato teatro anche in tantissime parti del mondo. Un ringraziamento particolare, oltre naturalmente a Ravenna Teatro, va a tutte le insegnati e gli insegnanti che anche quest’anno hanno deciso di accompagnare il progetto con impegno e passione».
Attraverso il contagio della non-scuola si è innestato tra la scena e l’universo corale dei ragazzi un atto teatrale che è al contempo pedagogico e artistico e che ha generato negli anni un flusso che vede migliaia di giovani appassionarsi alla scena e allo sguardo, chiamati a rivitalizzare in profondità la cultura teatrale di una città.
A Ravenna la non-scuola rappresenta un bacino di coinvolgimento che ogni anno raccoglie nei suoi laboratori circa 300 ragazzi più gli insegnanti, nonostante la difficile situazione economica delle scuole e quindi la poca disponibilità a investire sull’esperienza teatrale, e nonostante le difficoltà che gli istituti incontrano nell’organizzazione dei laboratori. Ravenna Teatro continua tuttavia questo dialogo prezioso anche investendo di proprio: nel 95% dei casi infatti la non-scuola è guidata da ragazzi che proprio nella non-scuola sono cresciuti, perché le guide di oggi sono quelle che la non-scuola l’hanno fatta in passato, sono quei ragazzi e ragazze che si sono ammalati di teatro e che ora vogliono provare a fare del teatro la propria vita.
Proprio nel rapporto prezioso con le guide, da quest’anno si sta pensando a un percorso di riflessione teorica dedicato a loro e aperto alla città, che indaghi questioni pedagogiche e racconti possibili pratiche nella relazione con l’altro che è l’adolescente, un percorso di nutrimento e confronto a latere dell’esperienza fatta nelle scuole durante i laboratori.
Anche quest’anno, come nel 2017 in occasione di Inferno, Ravenna Teatro proporrà a tutti i partecipanti della non-scuola – di Ravenna e di tutta Italia – di partecipare anche a PARADISO. Chiamata Pubblica per la “Divina Commedia” di Dante Alighieri, di Marco Martinelli e Ermanna Montanari, una coproduzione Ravenna Festival e Teatro delle Albe–Ravenna Teatro, che sarà in scena nel programma del Festival dell’estate 2022.
Si ringraziano
Comune di Ravenna-Assessorato alla Cultura, Regione Emilia-Romagna, MIC Ministero della Cultura, Ravenna Teatro, BCC Credito Cooperativo Ravennate Forlivese Imolese Soc. Coop., Confcooperative Romagna, Fondazione Flaminia, 700 Viva Dante Ravenna 1321-2021.
I PARTECIPANTI
Liceo Artistico “P. L. Nervi – G. Severini”, Liceo Classico “D. Alighieri” – Istituto Magistrale “M. Di Savoia”, Liceo Scientifico “A. Oriani”, ITIS “N. Baldini”, ITG “C. Morigia”, ITAS “L. Perdisa”, Fondazione Flaminia per l’Università in Romagna, Assessorato al Decentramento del Comune di Ravenna –Castiglione di Ravenna, Scuola Secondaria 1° grado “G. Zignani”.
IL PROGRAMMA
mercoledì 16 marzo ore 21
I.T.I.S. “N. Baldini”, I.T.G. “C. Morigia”, I.T.A.S. “L. Perdisa” Alcesti
ispirato a Euripide
sabato 19 marzo ore 21 –> DATA POSTICIPATA: domenica 10 aprile
Liceo Classico “D. Alighieri”, Istituto Magistrale “M. Di Savoia” Dopo la tempesta
ispirato a La Tempesta di William Shakespeare
lunedì 28 marzo ore 21
Fondazione Flaminia per l’Università in Romagna 33 Svenimenti
ispirato a Una domanda di matrimonio, L’anniversario, L’orso di Anton Čechov
martedì 29 marzo ore 21 –> DATA POSTICIPATA: sabato 23 aprile
Liceo Artistico “P. L. Nervi – G. Severini” Lisistrata
ispirato a Aristofane
giovedì 7 aprile ore 21
Liceo Scientifico “A. Oriani” Anti-gone
ispirato a Antigone di Sofocle
venerdì 8 aprile ore 21
Ass.to al decentramento del Comune di Ravenna – Castiglione di Ravenna, Scuola Secondaria 1° grado “G. Zignani” Tirate! Spennate! Battete! Scuoiate!
ispirato a Gli Uccelli di Aristofane
BIGLIETTI TEATRO RASI
Biglietti in vendita il giovedì dalle 16 alle 18, da un’ora prima degli spettacoli e on-line su ravennateatro.com e vivaticket.com
intero 5 €, ridotto* 3 €
*under20, studenti universitari e docenti degli Istituti coinvolti
È fortemente consigliato l’acquisto in prevendita
INFORMAZIONI
Ravenna Teatro, tel. 0544 36239
Biglietteria teatro Rasi, via di Roma 39 Ravenna, tel. 0544 30227 (aperta il giovedì dalle 16 alle 18 e da un’ora prima degli spettacoli)
Ogni attività verrà svolta nel pieno rispetto delle norme vigenti in materia di prevenzione e contenimento del Covid-19. Per accedere ai luoghi di spettacolo è necessario, oltre all’obbligo di indossare la mascherina FFP2, essere in possesso di Green Pass rafforzato a partire dai 12 anni compresi.
In occasione dello spettacolo Ottocento di Le belle bandiere vi proponiamo due letture: “ERAVAMO E SIAMO, IMPERFETTO OTTOCENTO” di Elena Bucci e “…un viaggio nell’anima lungo un secolo…” di Marco Sgrosso.
ERAVAMO E SIAMO, IMPERFETTO OTTOCENTO
di Elena Bucci
Ottocento è uno spettacolo ribelle, dispettoso, magmatico, mi sfugge ogni volta che cerco di rimetterci le mani, di capire dove vada, come sia scritto, come si possa migliorare. Anche quando cerco di scrivere su Ottocento, mi mancano le parole. Prima di tutto doveva restare un esperimento e non andarsene in giro baldanzoso per il mondo. Nacque all’interno di un progetto che si chiamava ‘La palestra del teatro’, creato perché il pubblico potesse entrare nel segreto laboratorio dove si preparano gli spettacoli.
O forse fui io che volli intendere così questo spazio all’interno della stagione del Centro Teatrale Bresciano, che da anni sostiene la nostra progettualità. Ci affascinava l’idea di avere dei complici nell’aprire il sipario quasi prima del tempo o meglio, per condividere con il pubblico molte delle domande che ci attraversano durante la creazione di uno spettacolo e delle quali rimane quasi sempre all’oscuro. È legittimo tentare? O sarebbe meglio mantenere silenzio e mistero? Ho spesso notato, negli ultimi anni, come si sia disperso un patrimonio collettivo e comune di sapienza che riguarda arti come il teatro, la pittura, la musica, la fotografia, come se si fosse creata una nuova distanza tra creatori e pubblico dovuto alla mancanza di un linguaggio comune e di occasioni per conoscere quanto realmente accada negli studi, nei teatri, sui set, luoghi molto più frequentati un tempo. Ne ho sempre sofferto, come fosse lacerato un tessuto prezioso fatto di trasmissione di esperienze ed emozioni da persona a persona che ci arriva da secoli lontani. Mi sembra che conoscere il clima delle prove, il valore dell’uso della voce, il percorso degli attori e della regia, il lavoro nascosto delle maestranze, assaporare la magia di un set, riflettere sulla solitudine affollata degli studi dei pittori, dei disegnatori, dei fotografi, entrare nel misterioso arcipelago dove vivono i musicisti accresca il piacere del pubblico e aumenti il potere di trasformazione delle arti che, quando vanno a segno, rivelano, spostano, illuminano facendo di tutti uno solo e allo stesso tempo restituendo ad ognuno la sovversiva ed entusiasmante occasione di essere unico. Anche in questo caso, mi pare che la consapevolezza del processo e la conoscenza di alcuni segreti di magia aumenti l’incanto e non lo distrugga, così come rivelare in scena i semplici trucchi del teatro subito dopo averli usati renda ancora più potente l’illusione, più vasta la comune immaginazione.
Allo stesso tempo la parola ‘palestra’ mi riportava ad una delle mie fissazioni: riportare in dialogo le arti tra loro senza giustapporle, ma individuando quel fragile e ricco terreno dove si incontrano, ritrovando le loro antiche e simili radici. Mi domando spesso, in un’epoca tanto ricca di potenzialità, come mai siano così pochi i luoghi e le occasioni di incontro tra artisti e tra artisti e pubblico dove si possano intrecciare impreviste relazioni tra mondi paralleli. Non parlo soltanto di incontri organizzati, ma di quei luoghi nei quali si vaga, si passa, si sosta, dove si crea il fascino delle città, dei quartieri. Ci ritroviamo stretti tra la violenza di un mercato che vive di target, grandi numeri e pubblicità per il quale la libertà non è sempre un valore, e illustri e colti tentativi di raccontare le arti e la loro funzione che forse non sempre arrivano al cuore del grande pubblico. Tutte queste mie ossessioni erano molto vivide durante il periodo di lavorazione di Ottocento.
Il secolo Ottocento, con la sua fervida accelerazione, ci pareva una fucina dove saperi e arti si fondevano, dove prendeva vita l’utopia dell’uguaglianza dei diritti e delle possibilità, dove si inaugurava una nuova fiducia nella democrazia, nelle lotte collettive, dove si apriva lo sguardo dell’arte su mondi dei quali pochissimi avevano trattato, dove le arti stesse avevano una funzione poetica, civile, politica, sociale assolutamente centrale, sia per la conoscenza degli abissi delle anime di ognuno sia per la comprensione del mondo, dei mondi. Perché non guardare oggi alle nostre recenti radici, a quel secolo a volte liquidato come introspettivo e polveroso, per ritrovare vitalità e senso del presente? Perché non mescolare testi di teatro, epistolari, romanzi, cronache scientifiche, musica, immagini? Perché non osare, con la complicità dei produttori, un’impresa tanto vasta da essere destinata a fallire?
Nella nostra ‘palestra’ abbiamo osato fallire fin dal titolo. Cosa significa Ottocento? Hanno senso queste definizioni che chiudono i secoli nelle loro scatoline per poterli con più agio studiare? Ha senso il nostro stesso conteggio del tempo? Non è forse la storia tanto bizzarra e capricciosa da sfuggire al quieto percorso lineare che il nostro limitato capire vorrebbe? Certo sapevamo che nel dire ‘Ottocento’ evocavamo una convenzione storica e culturale, ma sapevamo anche che facevamo suonare una parola che evoca in ognuno folle di immagini, ricordi ed emozioni, a partire dalla nostra personale e parzialissima visione di quel tempo, città vivaci e fuligginose, straordinarie scoperte scientifiche, teatri affollati abitati quasi ogni giorno, pittori rivoluzionari, musicisti straordinari, fascino della solitudine e gran parte della vita condotta in comune, donne scrittrici, lotte dei braccianti, ferrovie che rendevano più piccolo il mondo. Sapevamo di non poter essere in alcun modo esaustivi e che di certo sarebbero mancati l’autore, l’opera o la personalità più amata da questo e quello, e lo sappiamo. Mancano elementi che avremmo voluto inserire anche a forza e non ci sono entrati, nonostante i tentativi. Gli spettacoli sono organismi con un loro equilibrio, quasi fossero indipendenti anche da noi che pure abbiamo la pretesa di averli creati. Questo Ottocento poi, come ho dichiarato all’inizio, è il più sregolato di tutti, il più sfuggente.
Perché allora lo teniamo ancora accanto? Come mai vive ancora? Credo che tutto dipenda da una grande, indicibile nostalgia dei grandi ideali, senza i quali la nostra vita perde di senso, dal desiderio, vivendo in un’epoca spesso grigia di consensi obbligatori e silenti, di scarso coraggio, di paure e sottomissioni, di ritrovare biografie e opere impavide, imprevedibili, generose. Abbiamo voluto essere imperfetti e discutibili, senza saperlo allora, pur di ritrovare quella fiducia e quella speranza nell’arte, nell’umanità, nel futuro. Abbiamo immaginato Ottocento come un’esperienza unica dedicata allo spazio della ‘palestra’ e invece quello sventato, ancora gira, sempre più imperfetto, non fosse altro a causa della nostra cresciuta consapevolezza.
Vorrei ora integrare quanto già detto facendo riferimento a particolari concreti dell’allestimento e illustrando il lavoro dei collaboratori. Amiamo il teatro anche perché è un lavoro di gruppo, come già accennato, dove i pensieri, le vite, le arti si intrecciano offrendo così impreviste variabili e illuminazioni.
La foto mangiata dal tempo che è l’immagine dello spettacolo ha una storia lunga. Alvaro Petricig, che spesso ci affianca nella creazione di manifesti e locandine aveva una collezione unica di foto, risultato di un recupero iniziato dal padre, degli archivi dei fotografi di paese delle Valli del Natisone, luogo magico in gran parte abbandonato. Un’improvvisa ribellione del fiume allagò il suo magazzino, producendo fantasmagorici effetti sulle foto recuperate, che cominciarono a parlare di sé in altro modo, raccontando del loro difficile viaggio dal passato. Così questa collezione di foto imperfette e sfuggenti ritrovata sul web ci restituiva la vita più di altre, con le sue lacune, deformazioni e mancanze: volti spesso senza sorriso, abiti elaborati, evidenti differenze tra i singoli, speranze, disillusioni, consapevolezza di consegnarsi con questo ritratto al futuro, senza poter prevedere che arrivassero a noi attraverso immagini tanto inquietanti e frammentarie, come se denunciassero dal passato il fallimento di molti dei loro sogni personali, dei loro grandi ideali, della fiducia nella funzione evolutiva della politica, delle religioni, della scienza, dell’ideologia. Quelle immagini esistenti in unica copia rimbalzano oggi di computer in computer in tutto il mondo. Sappiamo guardarle?
Andando avanti con il racconto degli oggetti ecco la lavagna luminosa. In epoca di video è imperfetta, dispendiosa e anacronistica la scelta di usarla per una retroproiezione. Eppure ci restituisce la meraviglia della riproduzione dell’immagine attraverso un gesto umano. Certo anche spingere il tasto ‘play’ è un gesto, ma in questo caso ci sono altre piccole imprecisioni, tremolii, polveri, ombre che rendono plausibile la parziale scelta di poche immagini tra milioni di possibilità. Sono solo un segno di un patrimonio immenso, nel quale la memoria si perde e del quale illuminiamo a tratti, con debole luce, un reperto. Anche il ritrovamento degli oggetti per la scena, come questo, ha un sapore di archeologia contemporanea: ritrovando oggetti meteore di altri spettacoli abbiamo rinnovato il gusto della memoria che torna viva.
Non ho potuto rinunciare ad uno schermino in pvc tuttofare che ci segue dal 2010, della stramba misura cinqueperquattro. Loredana Oddone, che ha magistralmente disegnato le luci, vorrebbe nasconderlo in un bidone, ma se lo ritrova sempre tra i piedi. Non abbiamo ancora esaurito l’antico e banale gioco delle ombre, delle trasparenze e della separazione dei mondi del reale e del sogno. Così come sono riapparsi in scena brandelli di tulle avanzati da allestimenti all’aperto, sedie da giardino dalle mille battaglie che scoprii in un piazzale di rivendita di usato, un tavolino antico riparato da Carluccio Rossi. I costumi sono un incrocio tra pezzi che avevamo in magazzino, risultato dello spigolare continuo, e abiti realizzati dalla sapiente arte di Marta Benini e Manuela Monti, sarte artiste e costumiste.
Le luci non sono a led e sono gestite da una ormai rara consolle manuale. Sappiamo di essere anche in questo anacronistici, visto che a volte giriamo ancora con i fari che comprammo quando si liquidavano le attrezzature che stavano abbandonate nel magazzino del Teatro di Leo di Leo de Berardinis, a Bologna. Cerchiamo di approfittare della qualità della luce a incandescenza finché sarà possibile e poi ci adegueremo alla legge dell’economia che inesorabilmente ci spinge ad usare altri sistemi. Come sempre i pezzi sono pochi, ma situati in modo che le possibilità combinatorie siano molte, così da adeguarsi ai continui cambiamenti dello spettacolo nel corso delle repliche. È difficile parlare del lavoro di Loredana come è difficile analizzare i fenomeni che appaiono semplici perché distillati dal tempo e dall’esperienza, ma che invece risultano complessi e ricchi nelle loro rifrazioni.
Lo stesso vale per la drammaturgia musicale di Raffaele Bassetti. Naturalmente scegliamo insieme le musiche sulle quali lavorare, visto che sono una vera e propria ossatura drammaturgica. In seguito però vengono miscelate con altre tracce e registrazioni originali. Suoni quasi didascalici, come quello della lampada al magnesio delle antiche fotografie o del treno, diventano, grazie al suo lavoro, contrappunti musicali. A questo si aggiunge la cura delle voci, che affidiamo attraverso i microfoni alla sua esperienza e sapienza uditiva che sa adattarsi a spazi e condizioni diversissime per ritrovare la qualità del suono, una delle cose più fragili che io conosca. Vorrei che le maestranze avessero più occasioni pe raccontare il loro lavoro. Mi incanto di fronte alla loro capacità di trasformare le difficoltà attraverso una sintesi essenziale ed efficace che è pensiero e concretezza nello stesso tempo.
Nicoletta Fabbri si è occupata di risolvere ogni problema e la sua funzione è talmente importante che si rischia di darla per scontata. In questo caso si aggiunge anche un formidabile lavoro di ascolto, raccolta e riordino dei testi e delle improvvisazioni senza il quale sarebbe stato molto difficile arrivare al copione finale. Per accompagnare uno spettacolo in tutti i suoi aspetti ci vogliono una dedizione e una capacità di attenzione, coordinamento e comprensione davvero molto fini e generosi.
Alcuni testi sono stati elaborati a tavolino, ma alcuni viaggi dentro opere e personaggi sono passati attraverso improvvisazioni e illuminazioni che di volta in volta andavano analizzate, riscritte e riprovate.
Per stare accanto ad un lavoro che non abbia un copione già esistente ci vuole ancora più pazienza, perché fa ancora più paura di altri spettacoli. Le strade restano sempre tutte aperte.
È la stessa paura che sento ancora oggi, tutte le volte che mi avvicino di nuovo a Ottocento. Rivedo i nostri camerini pieni di libri, rivivo le nottate insonni assediate da scritture potenti e meravigliose, da personaggi originali, da fatti e vite e opere che tutte e tutti meritavano di essere ricordati, vissuti, riscritti. Rivedo Marco ed io che ci leggiamo brani di opere che ci incantano e stupiscono anche se pensavamo di conoscerle alla perfezione. Ma come possiamo rinunciare a questo? E a questo? Abbiamo dovuto accettare l’imperfezione della nostra memoria, dell’andamento della fortuna delle opere, della storia. Abbiamo accettato il triste destino di tutto ciò che viene dimenticato e anche la poesia di questa perdita, che forse non si perde.
Ottocento è anche un imperfetto tentativo di essere meravigliati e grati di quanto ci ha preceduto, di quanto è accaduto ieri e ci ha permesso di essere quello che siamo e, forse anche per questo, viene accantonato e catalogato come ‘passato’.
Ci siamo immaginati due personaggi in cerca che assomigliano molto a noi, due pazzi che osano un viaggio in un secolo intero. Clotilde e Giovacchino sono anacronistici nei nomi, negli abiti e negli intenti, con questo loro viaggio notturno in cerca di luoghi abbandonati, con la loro frastornata superficialità di approccio, con quella ingenua disposizione a diventare i personaggi che amano per un attimo, per un momento, uscendone sempre più cambiati.
Anche ora che scrivo, mi sfilano davanti agli occhi tutte le imperfezioni dello spettacolo e vorrei fuggire. Eppure, ogni volta che lo riprendiamo e lo mettiamo in prova, quando sono nel buio dietro il fondale pronta con il mio ombrellino e guardo Marco con la sua valigia bianca, oggetto di poco valore che fu di mia nonna, un’altra me parte, entra nella casa abbandonata dove corrono le ballerine di Degas e attraverso quelle poche isole di luce che abbiamo frequentato e vissuto sento vibrare tutto il resto, tutto quello che non abbiamo detto e rievocato e mi pare che bisbiglino, lampeggino, risvegliando domande. Mi sento misteriosamente Clotilde che si presta con tutta se stessa a dare corpo e voce ai fantasmi, pur sapendo di non essere mai personaggio e mai se stessa, sospesa tra essere e non essere. Sento che Marco, compagno di decenni di speranze e di teatro, diventa Giovacchino, con la stessa intatta curiosità e lo stesso entusiasmo di quando lo conobbi alla Scuola di Teatro di Bologna. Qualcosa di vero e misterioso accade sempre. Viva l’imperfezione, con tutto il dolore che comporta per chi la vive, per la sua capacità di illuminare quel che resta fuori, quello che manca, quello che sfugge. Imperfetto come la declinazione del verbo: eravamo, volevamo, sognavamo, che prende senso dalla domanda che sempre si pone perché la nostra arte non diventi soltanto ripetizione del repertorio o nostalgia: e ora? chi siamo, cosa vogliamo, cosa sogniamo?
…un viaggio nell’anima lungo un secolo…
di MARCO SGROSSO
La nascita di uno spettacolo è sempre un percorso misterioso e un po’ miracoloso.
Tutte le volte che ho dato per scontati il processo oppure il risultato sono intervenuti un inceppo, una sorpresa, uno stimolo improvviso, un’illuminazione diurna o notturna a mutare la traiettoria.
Accade così in teatro, come nei giochi dell’infanzia: lo scenario immaginato si colora via via di tinte stupefacenti, può ribaltarsi quando meno te l’aspetti e sprofondare in una dimensione imprevedibile.
Ogni volta la storia si ripete e ogni volta me ne stupisco: miracolosamente, è una lezione che non imparo; e questa ricorrenza aiuta a mantenere vivi il cuore e lo stupore, il gioco non perde smalto e non c’è spazio per la noia, regolarmente ritorna il momento in cui palpito come se fosse la prima volta.
La saggezza dell’esperienza, la padronanza della tecnica, l’esercizio allo studio, la coscienza della solidità acquisita in anni di lavoro appassionato non hanno niente a che vedere con questo mistero: aiutano a mantenere in asse il fulcro, ma non garantiscono la stabilità sull’orlo del precipizio. Per fortuna!
Questo processo non è uguale per tutti gli spettacoli.
Quando il lavoro si basa sul testo di un unico autore, il percorso è apparentemente favorito dal fatto che la via drammaturgica è già tracciata, anche se pian piano fanno capolino le difficoltà: non abbassare la tenuta dove il testo è più debole o più sfuggente; mettere a fuoco il fulcro primario e scoprire il punto d’incontro tra l’ispirazione dell’autore e la nostra, perché quel concedere corpo e voce alle sue visioninon si riduca ad un più o meno ben eseguito ‘pappagallare’ mondi altrui.
Quando invece il lavoro si basa su una creazione drammaturgica originale, derivata da una scrittura scenica costruita attraverso assemblaggi ed elaborazioni di opere note, le difficoltà mutano forma ma non diminuiscono perché entrano in gioco altre coerenze necessarie, a cominciare dalla difficoltà dello scivolare da un registro all’altro di segno diverso senza perdere intensità espressiva.
Lungo preambolo per inquadrare il parto turbolento e al tempo stesso entusiasmante di Ottocento: un solo testo composto a quattro mani, attraversando capolavori più o meno monumentali di autori immensi; perdendoci nel flusso copioso di parole amate, lette e rilette, magiche e potenti, capaci di riportarci all’emozione di innamoramenti antichi e recenti, soffrendo come uno strappo nella carne l’esigenza inevitabile di sintesi impietose, con la necessità di restare vigili nel bilanciare il delicato equilibrio di commistioni rischiose, prendendoci il lusso di giocare ad un mosaico di accostamenti e di spostamenti variabile a seconda dell’evolversi progressivo delle riflessioni, per giungere infine alla creazione di una struttura definitiva della nostra Torre di Babele letteraria, che per sua natura resta comunque aperta a continui plausibili innesti, ricomposizioni e ripensamenti.
La decisione condivisa con Elena di affrontare con gli strumenti del teatro il ritratto di un secolo la cui incredibile ricchezza artistica, letteraria, scientifica, politica e civile da sempre ci aveva folgorati ci ha dato il coraggio di tenerci per mano sull’orlo di un autentico precipizio delle meraviglie, stimoli inesauribili di cui la nostra passione creativa si nutriva e si arricchiva progressivamente nel corso delle prove.
I camerini del Teatro Mina Mezzadri di Brescia – dove lo spettacolo è nato e ha debuttato in una sera di sfrenato batticuore, dovuto non solo all’emozione che accompagna ogni prima ma anche al timore che il filo esile di una memoria assemblata insieme all’ultimo momento potesse spezzarsi all’improvviso – nei venticinque giorni di prove avevano assunto l’aspetto inquietante e confortante al tempo stesso della sezione staccata di una biblioteca in fase di ripristino: ovunque pile di libri con lingue di carta che si affacciavano dalle pagine per non dimenticare il possibile spunto di un racconto, del brano di un romanzo, di una poesia, di un frammento biografico o di un articolo di cronaca, e quaderni con annotazioni scritte a mano in attesa di essere riportate nei file dei computer pronti all’immissione di nuovi stimoli.
Mai forse, come nel parto faticoso ma esaltante di questo spettacolo, le prove in palcoscenico sono state popolate di leggii nascosti e di una quantità di fogli stampati in un ordine cronologico pronto ad essere ribaltato a seconda dell’evoluzione del lavoro.
Elena propone di aprire con Victor Hugo, Le Rappel anno primo, numero uno: le nostre voci fuori scena per un prologo che è già manifesto politico, sociale e culturale del secolo dell’Uomo… dalle voci prendono forma le nostre sagome stagliate in controluce sulla diapositiva di una minacciosa Casa delle Meraviglie, poi i corpi prendono consistenza e varcano la soglia… dove siamo? c’è nessuno?
Clotilde e Giovacchino, due viaggiatori dell’anima, adulti rimasti bambini, noi stessi in un altro tempo o in un tempo al di là del tempo, l’io che cerca l’altro io, quello interiore, segreto o nascosto, pronto a scivolare in tutti quegli altri io che hanno acceso la nostra fantasia… un carillon impalpabile in cui scorrono frammenti preziosi della memoria di un intero secolo… lo splendore di Parigi e l’eleganza di Vienna, l’eco dell’impero britannico e della Russia ignota e lontana, l’epopea degli alambicchi e delle onde sonore, i treni, la luce, la musica, il cinema, la fotografia… basta raccogliere un libro per accorgersi che contiene tutti i nostri sogni, i nostri fantasmi di mezzanotte, i nostri miti… una Emily vestita di bianco chiusa nella sua stanza con le creature celesti e un’altra Emily malata di tisi che si dissolve felice nel vento della brughiera… i teatri che recuperano la loro funzione primaria di luoghi di unione civile, di trasmissione del pensiero e rivelazione dell’incanto… quello di una romantica corsa in slitta nel vento che ferisce le orecchie e le speranze o quello di un’impavida passeggiata in campagna che porta alla rovina… la morte amara e sgraziata di Madame Bovary o la vita folle e sregolata di George Sand… lo splendore irresistibile e le miserie senza fondo di Parigi nella sua age d’or: veleni ciprie danze belletti e quadri dipinti con la furia dell’anima… Nora bambola ribelle che infrange le regole nell’universo glaciale ma rovente di Ibsen… la profondità e la ricchezza di sfaccettature dello spirito russo si intreccia al fascino nebbioso dell’universo gotico: un naso dispettoso si pavoneggia in carrozza accanto a tombe scoperchiate orfane di spettri e di vampiri… io recupero i già percorsi e amati contorti sottosuoli dell’anima inquieta di Dostoevskji e li mettiamo a confronto con l’integra dignità del popolo nei racconti dolorosi di Tolstoj e di Hugo… riscopro la delicata sinfonia dell’anima di Thomas Mann nel dipingere il crollo di una grande famiglia e l’inevitabile sacrificio del sogno ai doveri di una discutibile rettitudine borghese, mentre Elena veleggia negli strazianti epiloghi di Margherita Gautier e di Anna Karenina, capaci di commuovermi ogni sera come la prima volta che li lessi… E arriva il momento che il tempo del viaggio è finito e il treno immaginario riparte… ma 95 minuti non sono lunghi cent’anni: molti altri io segreti sono rimasti in silenzio, altri fantasmi premono per raccontare altri incanti: Leopardi che naufraga dolcemente sull’ermo colle, Albertine e il Barone di Charlus immersi in un tempo perduto e ritrovato affollato di memorie e di rimpianti, Renzo e Lucia eternamente promessi sposi, e ancora la Londra dello scintillante Circolo Picwick e dell’irresistibile Lady Bracknell, il candore ineguagliabile del Principe Myskin accanto al coraggio indomito e ai capricci di Rossella O’Hara… quanti… quanti! Dove siamo? c’è qualcuno?
Il treno della realtà già ci porta via ma forse sarà necessario ritornare… il teatro è vita e l’anima continua a palpitare…
Quando Federico Tiezzi e Sandro Lombardi mi hanno affidato In exitu di Giovanni Testori ero trasferito a Milano già da un paio di anni.
Già da due anni andavo da casa alla stazione e dalla stazione a casa, ciclicamente, nella consuetudine degli spostamenti.
Ho iniziato a leggere il romanzo in treno e spesso in treno l’ho portato con me.
Per mesi, nell’attenzione di ogni passaggio, nella rilettura necessaria e ancora, ancora, fino alla riduzione che è diventata poi il testo che mi respira in scena.
Lentamente, treno dopo treno, il pensiero è ritornato alla stazione di Milano. O forse, da lì, mai partito.
La stazione di Milano non è soltanto il luogo della vicenda; penso sia la porta d’accesso a un altro livello.
È un pensiero che ho avuto presto, eppure non chiaramente.
La stazione, le stazioni, ogni giorno.
L’andare e venire di tutte le persone, di chi lavora, di chi viaggia, di chi cerca un senso, di chi non cerca più, e poi, certamente, i treni, i tabelloni con gli orari, gli sguardi che sanno una condivisione, ma che non sono complici, e le diffidenze, gli affanni, le complicazioni, le corse, la proiezione di ognuno oltre se stesso, le indicazioni, certi prototipi di umanità, tutto, tutto, – a un certo punto ho pensato – tutto è qui al servizio de il Tempo, forse, per ingrandirlo, renderlo più visibile, possibile, vincerlo, perderlo, per dilatarlo, forse per sfidarlo.
Le stazioni sono la prossimità de il Tempo, l’occasione vera di averne a che fare, le porte d’accesso.
A pensarci bene, è una sensazione quasi fisica, arrivando. Si entra in un’altra dimensione e lo si sa senza saperlo, come quel piccolo sollievo che si prova ogni volta uscendo.
La stazione resta lì, ad aspettarci, la prossima volta, impassibile, come una dea.
Testori la chiama l’elefantessa.
Ci penso sempre.
Mi è ormai irrinunciabile.
L’elefantessa.
Da in exitu in poi, la stazione di Milano non è più la stessa.
Ogni volta che arrivo, che parto, anche quando passo senza entrare, ogni volta ci penso. Di più. Ho bisogno di dirlo, magari a voce bassa, appena sulle labbra, di nominarla: l’elefantessa.
Femminile, materna, grande, così grande, forse, per contenere più Tempo, per mostrarlo meglio, per ricordarci meglio la sua illusione.
Il protagonista del romanzo muore lì.
Il Tempo reclama la data di scadenza, l’ora, il minuto esatto, quasi i pensieri.
Il corpo resta immobile e la lingua pure smette il suo linguaggio.
Gino Riboldi sembrava lì incastrato e finalmente è libero di dimettersi da sé.
La stazione sembra saperlo, come quando al loro cimitero,
nell’istinto superiore, naturale e segreto, vanno gli elefanti.
Riapre il Teatro Rasi dopo sette mesi di ristrutturazioni che hanno consegnato alla città una sala completamente rinnovata, con una gradinata e un nuovo ridotto. Festeggiamo questa ripartenza suggerendovi la lettura di COLTURA TEATRALE, testo scritto da Marco Martinelli nel 1992 per il centenario del Rasi, appena un anno dopo la nascita di Ravenna Teatro.
Marco Martinelli. Fotografia di Giampiero Corelli, 1995
Penso alla storia di questo edificio. È nato come chiesa, Santa Chiara, da cento anni è un teatro. Penso alle origini del teatro, in Grecia, nel Medioevo, origini religiose. Questo luogo è stato abitato per secoli dalle clarisse, poi è diventato una cavallerizza, infine un teatro. Preghiere, animali, maschere. In un modo misterioso, che mi sfugge, un luogo è anche la storia dei fantasmi che l’hanno attraversato. Quando lavoro penso alle suore e ai cavalli, e provo a immaginarmeli. Combatto con l’oblio, mi sforzo. Ci riesco soprattutto quando il teatro è vuoto. In silenzio. Nel vuoto e nel silenzio si formano le immagini: esseri umani che meditano e contemplano, gente che grida e batte le mani, cavalli che corrono e scalpitano, silenzio e strepito, sudori e canti e racconti: il teatro! Penso al caso di un centenario che scocca nel primo anno di vita di Ravenna Teatro. E penso anche che il caso non esiste, esistono la memoria e l’oblio.
Penso al Rasi come a un luogo di COLTURA TEATRALE. Mi piace parlare del nostro lavoro come lavoro contadino. Mi piace la lentezza, la necessità della lentezza, biologica, stagionale, straniera in un’epoca che sacrifica alla velocità industriale, usa e getta, produci e consuma e dimentica. Penso al teatro che nasce dagli antichi riti di fertilità della terra, penso a un teatro dialettale e epico (la terra è sempre un dialetto!), penso alla possibilità del racconto e della visione. Penso al Rasi come a una casa dei teatranti, vecchi e giovani, affermati e sconosciuti, professionisti e dilettanti. Penso che un’autentica coltura teatrale la si fa se non si ha l’animo da mercanti, se si accetta la sfida di far vivere il teatro DENTRO la città, non come corpo separato, isola felice e infelice, ma come luogo ricco di tensioni vitali, battagliero, spazio per incroci e innesti, organismo vivente, animale che RESPIRA insieme alla città. Penso a un impegno vero, politico per quel che la parola significa, legato alla polis, non alle tessere dei partiti; penso a tutto questo, e mi viene da ridere. Perché sembra invece che il destino degli intellettuali, in questo fine secolo, sia quello di sostare come soprammobili bercianti nei salotti televisivi, oppure quello di starsene indifferenti nelle proprie tane d’avorio: non certo quello di vegliare sui campi di battaglia della memoria e dell’oblio là dove si decide e si sagoma, e si legittima l’identità collettiva.
Penso a Leopardi, a quelle sue parole: «la moda è sorella della morte». A quelle religiose che hanno vissuto e sono morte in questo luogo, magari hanno scritto e recitato come la Rosvita di Gandersheim dipinta da Ermanna. A Leo de Berardinis, che da poco ha aperto un teatro a Bologna e lo ha chiamato LO SPAZIO DELLA MEMORIA. Penso che c’è un modo banale, ingessante, nel guardare alle proprie radici: e poi penso che ce n’è un altro, che invece ci nutre, ci scalda, essenzialmente inventivo. Perché le radici non esistono, e vanno inventate.
Marco Martinelli, Ravenna, 16 aprile 1992. tratto da “1992-Centenario del Teatro Rasi” a cura di Ermanna Montanari e Cristina Ventrucci, Edizioni Ravenna Teatro, Ravenna, 1992
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