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Interviste sul boccascena

27 Gennaio 2022

La Stagione dei Teatri 2021/2022
Boccascena ovvero Le conseguenze dell’amor teatrale, di e con César Brie e Antonio Attisani (Compagnia Tiresia Banti)

27 gennaio 2022, Artificerie Almagià

In occasione dello spettacolo Boccascena ovvero Le conseguenze dell’amor teatrale a Artificerie Almagià per La Stagione dei Teatri, pubblichiamo qui di seguito un testo a cura di Roberto Cuppone, con le interviste a Antonio Attisani (“Le conseguenze dell’amor teatrale”) e César Brie (“Smettetela di prendervi troppo sul serio”).

Lo spettacolo. Fra utopia e atopia, tra favola e Storia (fra Collodi e Beckett?), due amici di un tempo che “non si vedono da tanto perché non si sono mai cercati” – uno è sempre rimasto lì, a suonare il flauto, l’altro torna forse da un viaggio, ha una valigia di maschere – si incontrano inevitabilmente per sbaglio (“meglio un teatro di un ospizio”); nel frattempo hanno avuto esperienze diverse, hanno visto “picchiare delle persone” e “la noia ferire il teatro” (sono queste le ragioni “artistiche” che hanno reso Gatto cieco e Volpe paralitica?) ma si riconoscono una missione in comune: ammazzare Pinocchio, emblema dell’attore da happy end, immemore d’essere nato di legno. Perché l’attore vero, invece, meritevole di una ballata in rima, è quello diviso, liminale alla follia (“tutto è iniziato e finito in manicomio”); e interrogandosi sulle rispettive vocazioni, tra pompierismo e superomismo, tra primo e secondo Nicce (scommetto che lo scrivo sbagliato), i due evocano il fantasma più lontano dal teatro e dalla rappresentazione: quello del suicidio – che proprio per questo è stato tema del “primo” spettacolo di Gatto, fantasma della sconfitta di una generazione, del “tutto o niente”; che subito si è fatta favola – toc toc, chi è, il saggio, l’allievo, il revenant, e poi solo danza – così finiva quello spettacolo, quella iniziazione. Se la gratitudine del pubblico sia “il salario dell’egocentrico” o “l’antidepressivo dei disperati” è il punto cui entrambi sono arrivati ora. Di tutto questo, cosa ne può capire quel burattino di Pinocchio? Il suo corpo senza organi non può recare tutte le cicatrici che invece i due si scoprono, come reduci di continue battaglie: il ricordo di Volpe di un capezzale polacco, fra memorie di maestri e diffidenze contadine, è occasione per una unzione estrema: quella del grottesco. E se la scuola dell’attore comincia da lì, dalla poca serietà della morte, neppure il suono dell’Internazionale ha ormai più nulla da insegnare: col naso di Pinocchio e i libri sottobraccio, Volpe si rivede a bottega dai suoi primi maestri, di un teatro troppo realistico per essere reale, troppo saputo per insegnare: didattico da morire… e pum! Pinocchio è sparato, nella finzione e nel ricordo. Nessun “Metodo” tramandato (“piscio di gatto che ha bevuto il vomito di un cane”) vale quanto l’insegnamento della strada; come dimostra la poesia di Tiresia Banti contro i maestri che si palestrano per fottere le allieve, tirata à la Cyrano contro il santonismo teatrale: no, merci. Anche se sesso e teatro hanno pur sempre qualcosa in comune: forse nella “prima volta” (“quando scopri il teatro scopri anche il sesso”: nei ricordi riemerge lo spettro della comune, dell’amore per forza; la figura di Suplicio, omen nomen, del suo amore troppo adulto e impronunciabile per non raccontarlo all’insaputa l’uno dell’altro); o forse in “ogni volta”, nell’accasarsi, nello sposare quella “danza silenziosa, piena di fantasmi, viva, commossa e commovente”; o forse invece quando la si dimentica, quella danza, e arriva l’oblio (“i grandi attori li vedi soprattutto nella vecchiaia, quando la luce gli viene da dentro”). Tra il sogno del bambino (“ho sposato la mia maestra”) e il risveglio dell’adulto (“mi ha falsificato la vita come si fa con la moneta”), sesso e teatro sembrano sempre e comunque lasciare segni che assomigliano a “ferite”. Raccontarle per l’ennesima ultima volta è una forma di anestesia o piuttosto di eutanasia? È mai possibile semplicemente “spegnere la luce” (come) in teatro? “Com’è diverso il suono della giostra […] quando sta per finire l’ultimo dei giri che ti hanno concesso”. Resta il tempo per l’ultimo saluto, a tutte quelle parti del corpo, a quell’arlecchino di piaceri e dolori che hanno dato fiato alla parola “Io” e adesso sembrano centrifugarsi come spettatori all’uscita da una recita; insieme per sbaglio e dunque per sempre, i due indossano i paramenti del matrimonio, velo e tight, e si allontanano nella nuova disunione sotto un cielo che piange (attrezzista permettendo).

Emozioni e sentimenti. Mentre Gatto e Volpe sciorinano ricordi che sono di César e di Antonio, tu non puoi non paragonarli ai tuoi. Ogni sapiente costruzione d’autore, ogni sanguinoso outing d’attore passa crudelmente sullo sfondo, cede il passo dentro di te all’”io c’ero!”, a quella vocina egotica che ti illude d’essere parte di una Storia maiuscola. Riconosci quella nobile presunzione di portare la follia artistica dove c’era quella vera (o viceversa?), dal Living Theatre a Giuliano Scabia. Ti si riapre l’antico dilemma del privato/politico e così gli anni tornano a pesare come quelli di piombo (il 1978, unico citato, a epitaffio di Moro e dell’utopia). E tutte quelle occasioni perdute, quei centri non abbastanza sociali: iniziazioni vere o solo desiderate? (e intanto il tuo navigatore interno ripassa la toponomastica di tutti quei sabba teatrali: Ivrea, Casciana Terme, Belgrado, Bergamo…). Riscopri le tue “scoperte” da attore dilettante: soprattutto l’importanza dell’eccesso, in quei sette minuti di danza A rincorrere il sole (era Janis Joplin quella voce strozzata?) – che poi studiando avresti trovato molto simile alla giga estenuante con cui Gemier cento anni prima ipnotizzava il pubblico di Ubu roi. Senti “Babelangelo”, e ti rituffi nella confusione delle lingue teatrali del Festival di Sant’Arcangelo, nella blasfemia della festa e del carnevale dei vent’anni. Nell’ospedale di Kantor, “c’est à dire nulle part”, ritrovi quella Polonia contadina che non hai mai visto negli spettacoli del maestro Grotowski, eppure c’era, mentre tu scalavi la Montagna Sacra della sua eredità. Capisci finalmente quel pensiero tagliente e inutile che intuivi nei compagni più grandi, epigoni del brechtismo e della Ricostruzione: la piattaforma di ogni ragionamento teatrale. E intanto, fra i sinistri riflessi della persecuzione politica (Comuna Baires), davanti ai tuoi eroi, Esilio e Malattia, finisci per annegare in quel senso di inadeguatezza, di “non abbastanza”, con cui hai sempre convissuto. Devi accettarlo: Pinocchio sei tu. E d’altro canto il teatro è il Campo dei Miracoli (presso la città Acchiappacitrulli, nel Paese dei Barbagianni). I ricordi affastellati di Gatto e Volpe riportano sogni e sconfitte di due generazioni teatrali, quelle cui appartengono Antonio (1948) e César (1954) che, nonostante la poca distanza di anni, sono così diverse: la generazione della dialettica, della fiducia nelle magnifiche sorti e progressive, e quella del grido, del paradise now! o mai più. E cimentano lo spettatore, lo coinvolgono per un po’ in questa accumulazione di esperienze, tanto più dolente quanto più fondata sulla voluttà di sconfitta; salvo alla fine lasciarlo, lo spettatore (me), risvegliarsi come Krapp, come un clown-che-non-fa-neanche-ridere, impiccato a tutte le “bobine”, le registrazioni della sua vita, “to the last syllable of recorded time”.

E poi, qualche pensiero. Ma quando reagisci all’autocommiserazione (o al narcisismo) e ti accorgi che attorno a te ci sono anche altre vite per cui il teatro in fondo è solo metafora – quei due, Gatto e Volpe, César e Antonio, tra scena e platea, nel boccascena appunto, iniziano a giganteggiare, a proiettare le loro ombre lunghe. E ad assomigliare alle universali creazioni di Beckett: Vladimiro ed Estragone di Aspettando Godot – con quelle bombette, sembrano “ragazzi irresistibili” provenienti da antichi fasti circensi; o Hamm e Clov di Finale di partita, ormai cauterizzati da qualsiasi residua tenerezza; o A e B, i senza nome di Rough for theatre I, uno cieco e l’altro su sedia a rotelle, che come due incubi di Bosch cercano di sopravvivere litigiosamente in un non luogo fra il Carnevale e l’Inferno. In un rituale di sapore antico: col loro schernirsi, irrispettosi della propria (e altrui) maturità, sembrano avvinghiati in una specie di charivari, quel bullismo medievale nei confronti del Vecchio che si risposa, che non si rassegna al tramonto del desiderio (per punire chi non vuole smettere di amare o piuttosto per accettare, convenire che l’amore non finisce mai, qualsiasi sia il suo prezzo?). Due simbionti, come tutte le più autentiche coppie del teatro comico (e della letteratura): primo e secondo Zanni, Don Chisciotte e Sancho, Don Giovanni e Leporello, figure del cosiddetto “doppio parodico”, coppie che alla fin fine sono un’unica realtà che si manifesta in un apparente antagonismo: un ossimoro. D’altro canto, o proprio per questo, fra apoteosi e derisione, con quelle pisciate fuori scena, i colpi di pistola e i frequenti camera look fronte pubblico potrebbero essere usciti anche da uno slapstick: insomma, perché non anche Stan e Oliver, cari amici di un’infanzia che non vuole finire? E anzi ricomincia sempre: come in Dirty Work (Alchimia, di Lloyd French, 1933), dove, nella casa di uno scienziato che cerca l’elisir di giovinezza, Ollio cade nella vasca e ne esce scimpanzé ringiovanito come individuo e come specie (lo riconosciamo dalla bombetta!); o come – non li dimenticheremo mai – nel loro leggendario, serendipico At the ball, that’s all, il balletto “per caso” con cui entrano nel saloon di Way Out West (I fanciulli del West, o Allegri vagabondi, di James W. Horne, 1937) sugli improbabili falsetti dello yodel western che gli Avalon Boys avevano creato per le Ziegfeld Follies (1914):

Commence advancin’ […] Just start a prancin’
Right and left a glancin’
Slide and glide entrancin’
You do the tango jiggle
With a Texas Tommy wiggle […] Snap your fingers one and all
In the hall, at the ball
That’s all – some ball,
All some ball

Comincia, avanza […] Inizia, basta un saltello
destra e sinistra, guarda qua
Scorri e scivola, che meraviglia
Fai il passo del tango
con l’andatura da texano […] Schiocca le dita, uno e tutte
In pista, al ballo
questo è tutto – il ballo
Tutto qua, il ballo

Già. Tutto qua, il teatro.

Nel giugno 2021 ho preso parte a due études, “prova aperta con racconto” e “presentazione di un lavoro in divenire”, a Bologna (Castello di Àrgile, Teatro della Casa del Popolo) e Milano (ex Ospedale Psichiatrico Paolo Pini) in due rassegne che neanche a farlo apposta si chiamavano “Epica” e “Da vicino nessuno è normale”, latitudine e longitudine dell’autobiografia; quindi ho incontrato Antonio in Val Tidone, sull’Appennino piacentino, dove mi ha mostrato il progetto cui si stanno dedicando (un’Isola del teatro in montagna – ormai abbiamo capito che le isole non galleggiano) e César di ritorno da una tournée, a Vicenza, sull’antica direttrice della prima “fraternal compagnia”. Quelle che seguono sono le domande che ho fatto loro, le loro risposte (e la dimostrazione che a pensarci troppo, si rischia di non capire niente).

“Le conseguenze dell’amor teatrale”

Intervista ad Antonio Attisani realizzata ad Alta Val Tidone il 30 ottobre 2021.

– Ho riletto la prima lettera che ti ho scritto, mi sono detto: andiamo all’origine, al primo impatto di questo progetto. E mi sono ritrovato in quella prima impressione, di questo mélange, nello spettacolo, di tenerezza e cattiveria: di sincerità a forza. Mi sono chiesto: che tipo di drammaturgia, che tipo di comportamento sociale, antropologicamente parlando, sta dietro a due persone che a una certa età decidono in qualche modo di far volare gli stracci delle proprie vite? E mi è venuto in mente lo charivari, una festa crudele per… Non lo so, dimmelo tu perché.
Ti ci riconosci in questa idea?

– Mi sembra legittimo e plausibile che tu l’abbia letto in questo modo, ma tu ti riferisci al risultato dell’incidente. L’incidente è avvenuto così: César e io ci siamo ritrovati dopo tanti anni di separazione: abbiamo scoperto di essere vicini di casa a Milano, in un momento molto particolare della mia vita, della sua e anche di quella della collettività, per la pandemia e non solo. Io ero alla fine di una convivenza trentennale: una fine brusca, improvvisa, bruttissima, che mi aveva lasciato quasi nel panico, perché avevo tanti progetti. Coincideva con il momento della pensione. Tutti i progetti che avevo fatto, i sogni sul ritiro, sull’ultima fase, sul quinto atto, all’improvviso erano naufragati. Una prima reazione è stata quella di trasferirmi a Milano, dove tra l’altro ho scoperto di essere vicino di casa di César.
Ero molto tentato di abbandonarmi alla depressione, in quel momento. La depressione consente di lamentarti, di lasciarti andare, di chiedere aiuto e metterti al centro dell’attenzione. Questo, diciamo, è l’aspetto psicologico della vicenda. Sono riuscito a sfuggire a quella tentazione anche perché César mi sollecitava continuamente a fare un’azione teatrale, ad esempio scrivere la mia storia: “Se vuoi fare uno spettacolo, da solo, quello che vuoi, io ti aiuto” ecc. Facevo resistenza perché queste cose non mi interessano. Ma la sua insistenza è stata così forte, così costruttiva, così amichevole, affettuosa come può essere un’amicizia riscoperta, un’amicizia nella differenza di idee, di carattere, di storie. È stato bello, questo. Un’amicizia fatta del parlarsi apertamente. E la sua insistenza è stata tale che a un certo punto è diventata un continuo scambio di opinioni che avveniva sia passeggiando o frequentando alcuni locali del quartiere: io gli facevo scoprire il mondo dei cocktail, degli aperitivi, lui non sapeva niente, era un selvaggio, non aveva mai bevuto un Martini, un whiskey sour, e insisteva con la sua proposta letteralmente oscena…
A un certo punto abbiamo cominciato a scrivere il testo, anzitutto via e-mail – era già scattato il lockdown – con una strana procedura. Lui mi faceva domande assurde del tipo “Scrivimi in dieci righe cosa pensi dell’attore”, veramente domande del cavolo. Però mi è piaciuto fare questo esercizio di abbrutimento… E quindi gli mandavo le dieci righe sull’attore. Poi lui mi mandava un’altra cosa, e io gli rispondevo. Via via si è sviluppato un dialogo che non è poi diventato quello fra il Gatto (lui) e la Volpe (io). Intendiamoci, abbiamo molto re-immaginato, reinventato e cosparso di interessanti bugie tutta la storia.
Lui ha cominciato a rielaborare queste cose sulla base di un’idea per così dire scenografica: pensava a un palcoscenico con molte vele che fossero anche ritratti, e un panorama di pochi oggetti come i secchi, le corde, il tavolo. Ma l’idea fondamentale era che il dialogo dovesse essere, appunto, quello tra il Gatto e la Volpe, due figuri che hanno passato una vita nel teatro attraverso queste maschere; una metafora per raccontare di due sconfitti rispetto alla realtà storica, nella quale il vincitore è Pinocchio, colui che è diventato un ragioniere, un amministratore di condominio, un attore di teatro stabile. Sconfitti gloriosi, però, una sconfitta di cui andare fieri, tutto sommato. Questo è stato per così dire il nucleo drammaturgico, sviluppato in un lavoro quasi frenetico. Lui mi mandava continuamente abbozzi delle singole scene e io rispondevo, soprattutto dicendo molti “no”, come ancora oggi si vede nel testo. In questo modo si è accumulato un copione sulla vita nel teatro a partire dalla nostra biografia. Ma la nostra biografia non è il contenuto della narrazione, è soltanto la chiave.

– Tu dici: il contenuto è il teatro, la biografia è solo il veicolo. Certo, ci sta, però questo vale per voi. Dal di fuori, per me, o per uno spettatore, le vostre biografie sono senz’altro rilevanti, storie e Storia insieme. È difficile dire… Poi, porti a casa il risultato che ti proponi: senz’altro lo porti a casa. Ma l’emozione dello spettatore si attacca proprio alle vostre autobiografie. Se non ci fosse quello, se non ci fosse il veicolo…
– Non posso dirlo io, questo…

– No, infatti. È l’impressione che ha fatto a me. Per questo la metafora dello charivari. Per questo vorrei sapere se lo accetti come paragone. Al di là poi del rapporto con la sua forma storica, è proprio quell’agrodolce, quella mischia di voi che continuate ad aggiungere episodi, momenti, punti di vista sulle vostre biografie, sempre un po’ prendendone le distanze, insultandole, insultandovi tra di voi.
Mi colpiva tantissimo quando nella prima parte… ma credo che questo si sia un po’ stemperato nel copione. Questo me lo dirai tu: dal primissimo copione avete un po’ attenuato l’aggressività reciproca o…?
No, è attenuata sul piano verbale, ma nell’azione è accentuata.

– C’è il colpo di pistola… Quello ci sta, perché siamo in piena ideologia, il comunismo: l’iperbole… Ma l’inizio? È cattivissimo…
– C’è proprio un rapporto di antipatia… Io praticamente gli sputo in faccia, all’inizio. Gli dico: “Non mi sei mancato”, e lui: “Tu purtroppo invece mi sei mancato”. Poi però cominciano ad aprirsi alcune crepe, perché per me un poco alla volta il teatro della scena, che era un ricordo, diventa una realtà.
Quando hai detto charivari mi sono confuso, ho pensato al ritorno dei morti. E in questo senso, ti devo dire che sì, questi due sono già morti, si stanno incontrando da un’altra parte, anche se la cosa non è didascalicamente evidenziata per il pubblico. Nel nostro sentimento, sono due morti che si incontrano. C’è anche lo charivari nell’accezione in cui ne parli tu, rappresentato nel sottotitolo: Ovvero le conseguenze dell’amor teatrale, conseguenze ovviamente non raccontate in termini realistici, perché il realismo è un’espressione dell’Io, ideologicamente controllata, narcisisticamente gestita; mentre noi facciamo teatro con la spregiudicatezza del grottesco. Se il realismo è l’Io, il grottesco è il Sé, cioè l’Io più profondo, quello in cui convivono tutte le contraddizioni.

– Quindi è inevitabile mettersi alla berlina per ritrovarsi, in qualche modo?
– Qui non c’erano vite da celebrare o vite da maledire. Fondamentale è l’esercizio della sincerità. Difficilissimo. Infatti non ci siamo riusciti: raccontiamo un sacco di balle.

– Però sincerità è un’altra cosa: sincerità è rammemorare la sofferenza, le cose che ti sono state spiacevoli. Ma nello spettacolo c’è anche quel contenuto di aggressività, quasi programmatica, vorrei dire, che è qualcosa di più, un coefficiente ulteriore. Come quando hai imbarazzo ad accettare di dire delle cose, e allora: questa è merda, dentro gli ospedali facevano entrare i deficienti, Babelangelo, e via con tutta questa diminutio dell’esperienza. Che appare un po’ come un artificio retorico, perché poi alla fine invece non rinnegate niente; non rinneghi niente di quelle esperienze, anzi ce le racconti con orgoglio. Ecco, è questa mischia qua che mi ha fatto pensare allo charivari, come dire: ci prendiamo in giro, così da domani è tutto perdonato (ammesso che ci sia qualcosa da perdonare)…
– Ma è quanto nella vita siamo riusciti a fare, che abbiamo voluto fare, che siamo stati capaci di fare e in fondo… (sospira) Rinnegarlo sarebbe impossibile. Anche volendo. Ci sono tante cose che stiamo ancora capendo. Fare viene prima di capire.

– La seconda questione è collegata alla prima. Mi martella una frase, e qui chiedo a te da storico: l’ha mai detto Grotowski che il teatro non è un paese per vecchi? Mi pare che ne parli quando gli chiedono del training: è una cosa che dura fin che c’è la prestanza fisica, e quindi di fatto anche il teatro – almeno quello che si fonda sul training; segue le stagioni della vita, in questo senso.
– Ricordo Grotowski dire che la durata di una compagnia è grosso modo quella della vita di un cane: non si può pretendere che le compagnie durino in eterno. Quattordici-quindici anni sono un tempo più che ragionevole, già un grande successo, ma poi non ha più senso, perché le persone hanno il bisogno e il desiderio di intraprendere altre strade. Il problema è che magari in quel momento alcune di queste persone, com’è stato quando lui ha smesso di fare spettacoli, non erano pronte, ha lasciato i suoi compagni sull’orlo di una crisi di nervi, non sapevano cosa fare, dove andare. Alcuni sì, altri no. Penso che Cieślak abbia molto sofferto. Però avevano tutti bisogno di cambiare e sono cambiati, hanno fatto altre cose.
Altra faccenda è la vecchiaia; ci sono pagine molto belle di Grotowski sul vecchio Stanislavskij e su Jacek Woszczerowicz (1), un attore che lui adorava, sulla sua vecchiaia, su quando l’ha visto recitare e poi è andato a trovarlo in camerino e ha scoperto che era un malato terminale, che stava per morire e ormai recitava parlando con Dio, diceva lui, non più per il pubblico. Quindi sulla vecchiaia non ha detto parole di condanna. Certo, la prestanza: magari avrà scherzato, perché era anche molto spiritoso. Vedendo gli spettacoli dell’Odin si sarà forse detto che a una certa età non puoi più fare certe cose…

– Si parla di corpo-mente e quindi non è solo il corpo che invecchia…
– Ma i bravi attori da vecchi sono sublimi. Pensiamo a Bernard Minetti (2), a Tino Carraro, adesso a Roberto Herlitzka e altri ancora. Davvero emettono luce, non sono illuminati dai riflettori, sono loro la fonte della luce e dell’ombra. Certo, non fanno le capriole, ma non ne hanno bisogno.

– Questo è già il collegamento con la terza questione che ti volevo porre, sul valore relativamente “testamentario” di questo spettacolo. Non c’è dubbio che tutti e due, sia tu che César, interrogate le vostre vite per trarre una specie di bilancio, e il fatto che lo facciate e che ce lo proponiate significa che in qualche modo abbia per voi un valore di exemplum, di testimonianza…
– Di invito…

– Più che testamentario, testimoniale…
– Sì, più testimoniale, perché non c’è la presunzione di lasciare qualcosa, non c’è un patrimonio da lasciare. Il patrimonio tu lo puoi determinare se come spettatore e come persona rifletti su questa storia, ma noi certo non abbiamo la presunzione di avere qualche prezioso segreto da trasmettere…

– Un’eredità è pur sempre un regalo…
– Noi possiamo soltanto fare dono di un modesto esercizio, poetico, della sincerità. Però in termini di bilancio, appunto le “conseguenze dell’amor teatrale”. Perché questo accomuna profondamente César e me: nella nostra vita abbiamo messo il teatro al primo posto: davanti alla famiglia, davanti a tutto. È stato un amore esclusivo, non fanatico ma esclusivo, primario. A esso abbiamo sacrificato tutto il resto. In modi diversi, ma questo tratto l’abbiamo in comune, sì.

– Quando paragoni il teatro al Paradiso (3), è come se dicessi che vale ancora la pena, per uno spettatore che viene a vedervi, per un giovane… ça vaut la peine…
– Ça vaut la peine se appunto capisce che l’idea proposta è quella del lavoro su se stessi, non l’attesa per quello che ti può dare un altro. È così diversa la storia della società in cui siamo vissuti noi! Non abbiamo molto da insegnare, ma siamo, penso, un modello di caparbietà. Da qui il “messaggio” e la cornice polemica: il teatro è lavoro su se stessi, non rappresentazione di idee.

– Il tuo saggio infatti conclude: “Si recita maldestramente quando si vive nella superstizione del ‘credere di essere’ / e del ‘voler dire’, con l’illusione di scampare all’inevitabile naufragio, / e si recita o gioca comme il faut quando si percorre il mare delle contraddizioni divertendosi e facendo divertire, / scegliendo di continuo l’azione esatta tra tante possibili, / sempre sapendo del fine temporaneo e della fine certa”. Tornando allo spettacolo, come è nata la struttura? È scoperta, dichiarata anche per lo spettatore: il Servo di scena porta addirittura in scena i cartelli con i titoli delle scene: “Incontro”, “Vocazione”, “Patologie”, “Scuola”, “Sesso+teatro”, “Ferite”, “Anestesia”, “Addio corpo”. Già prima mi hai detto che c’è una progressione: quando io ti chiedevo di questa aggressività, mi hai fatto notare che evolve, a un certo punto si stempera nel bilancio progressivo. Come avete costruito questa progressione?
– Le proposte sono sempre state di César, è lui il drammaturgo in senso letterale. Io ho reagito attivamente alle sue proposte. A volte dicendo no; ma molto più spesso, invece, cercando di dare seguito alle sue proposte. Sono stato attivo, però gli chiedevo con insistenza di dirigere lui il lavoro, ed è stato lui a farlo; io l’ho seguito come riuscivo a fare, finendo per realizzare ciò che mi era possibile.

– Quindi questi contenitori, questa cassettiera l’ha pensata lui, e tu la riempivi…
– Sì, lo pregavo, gli ho ricordato mille volte che lui doveva avere l’ultima parola. È probabile che abbia accolto molti suggerimenti.
Per tanti motivi, ma uno in particolare. Io sto tornando in scena dopo quarantacinque anni, avevo fatto cose abbastanza impegnative in teatro, anche da protagonista in spettacoli importanti, però non ero mai stato in scena per più di un’ora da protagonista, c’erano sempre diversi altri attori… Dopo tutto questo tempo mi tocca fare cose…
È molto impegnativa come performance. All’inizio avevo un terrore folle, dicevo a César: “Non ce la faccio. Adesso ti do una mano per mettere insieme il testo e imbastire lo spettacolo, ma poi ti trovi un altro”. E César pian piano mi diceva: “Vedi? Tu questa cosa un mese fa non la potevi fare e adesso…”. È vero, ho vissuto anche una specie di rinascimento fisico e psicologico, è successo qualcosa di incredibile. Mi ha proprio ripescato, questa esperienza.
Però chiedevo sempre a lui di dirigere. Anche perché non ho mai avuto molta fiducia in me stesso come drammaturgo e come regista. Nella prima fase della mia vita, quando ho fatto teatro, qualche tentativo in quella direzione non mi è assolutamente riuscito. E questo è anche stato il principale motivo che mi ha portato a lasciare il teatro come attore: se fossi stato coerente avrei dovuto cominciare a fare il mio teatro, formare una compagnia, dirigerla, e invece non ne sono stato capace.
E allora sono passato alla critica, allo studio, all’organizzazione. Anche questa è una ragione sepolta. Durante la preparazione di Boccascena ho scoperto un sacco di cose, ad esempio ho rimosso alcuni blocchi che avevo come attore; adesso sono capace – e mi piace moltissimo – ascoltare i miei partner in scena e rispondere loro nel modo migliore. Mi rendo conto che allora non lo sapevo fare: nessun regista mi ha aiutato, perché andava così… E adesso so, ad esempio, che non sono in grado di scrivere un testo drammaturgico, non ho assolutamente questa velleità o questo desiderio segreto che tormenta tanti professori e critici!; però so di poter essere parte attiva in una compagnia creativa. Sì, di poter contribuire. Queste sono scoperte, per me (ride). È anche la prima volta che lo dico.

– A un certo punto hai smesso – la scelta si è fatta da sola, mi par di capire: non potendo andare oltre, non sentendoti in grado di renderti autonomo nelle scelte teatrali – e d’altro canto ti andava stretto di essere portatore d’acqua, di testi, di intenzioni di altri – allora hai deviato: «Scena», Santarcangelo, l’università eccetera. A posteriori però questa cosa, anche nello spettacolo, è come se tu la vivessi – o almeno in qualche momento o battuta; o magari è solo una proiezione mia – come se fosse un minus, come se fosse una sconfitta…
– Sì, hai ragione.

– Ma perché? Non è semplicemente un’altra cosa?
– Questo passaggio mi è chiaro soltanto da stamattina.
Fino a oggi ho sempre pensato di essere un attore fallito, vale a dire di avere fatto le altre cose che ho fatto – sempre rimanendo nel teatro, salvo le lunghe parentesi delle malattie – perché non ero capace di diventare l’attore che avrei voluto essere, un attore inventivo, un grande attore invece che soltanto un bravo attore. Che fossi bravo è documentato: ero bravo davvero, ma forse soltanto bravo… Insomma mi vivevo così e mi dicevo… Non so cosa mi dicevo. Epperò sono stato attore in tutte le cose che ho fatto, perché appunto credo che l’attore sia il lavoro su se stessi, che la questione non sia recitare o fare sul serio. Nella vita si recita bene o si recita male; ma sempre si recita. Finora pensavo: se fossi stato veramente… Diciamo che non ho avuto successo con me stesso.
Stamattina, mentre ti aspettavo, ho acceso il computer e sono caduto su una cosina di Carmelo Bene: “No, no, io non sono un attore: perché, scusate, Stanislavskij, Artaud, Mejerchol’d – soprattutto questi tre – sono, siamo anche attori, ma abbiamo fatto questo e questo e questo… Non potete ridurci. Attore è soltanto quello che si mette un costume e si trucca…”. Ha ragione, mi sono detto: ho fatto tante altre cose, sempre nel teatro. Quindi forse il meno potrebbe essere anche un più. È un più modesto, naturalmente, non è quello suo, non è quello di Mejerchol’d, però sì, forse è anche un più, non un fallimento.

– Questa ambigua vocazione alla santità per cui l’idea che essere attori sia avere questa specie di purezza della vocazione, perché è vocazione al sacrificio di sé, e tutto quello che media rispetto a questa cosa è sporco, un ripiego… Come in Assassinio nella cattedrale. Pensa che io invece mi sono sempre figurato che proprio l’attore fosse qualcosa di fallito: un ballerino, un cantante, un drammaturgo fallito… un ciarlatano di altre abilità. Quindi forse questo ragionamento è reversibile, clamorosamente reversibile. Si tratta forse di trovare un po’ di pace con se stessi, del fatto che in epoche diverse della vita uno si trova a fare cose diverse, semplicemente.
– Certo. In Teatro Paradiso trovi questa idea della reversibilità: Serena Vitale traduce con “reversibilità” un termine teatrale equivalente di “interpretazione’. Nella vita si interpretano diversi ruoli.

– Questa progressione verso il sacrificio, verso l’assoluto – che altri magari identificano con la carriera, con il successo – in qualche modo verso la sublimazione… In realtà sia fare teatro sia fare qualsiasi altra cosa è una sconfitta. La vita è una sconfitta. Allora perché quella sconfitta dovrebbe essere più significativa di altre? Qui ho preso una bastonata, poi sono andato a prenderla da un’altra parte. Amen.
– Fino a ieri per me era così. Oggi non saprei più.

– Beh, ecco, forse concettualmente. Perché poi nei fatti, il fatto che tu ti sia impegnato in questa avventura…
– C’è sempre questa discrasia.

– …il tuo corpo è andato avanti rispetto alla tua testa…
– E comunque è autonomo, abbastanza autonomo dall’ideocrazia.

– Allora, rispetto a questa gerarchizzazione fra il teatro fatto e il teatro parlato-detto- studiato mi chiedevo se anche la parola “boccascena” contenesse questa “differenza”. Perché l’avete intitolato Boccascena?
– Ho pensato alla cavità orale-teatrale come qualcosa che divora e butta fuori.

– Schechner, ne La cavità teatrale (4), aveva raccolto un saggio di Kaplan che non mi è mai piaciuto molto, troppo psicanalitico, anche se indirettamente riscatta un po’ la parola come gesto. Perché parlare è un’azione molto complessa, non è che sia ontologicamente diverso dall’agire.
– Certo. Questa cosa in gioventù non mi era chiara. Sapevo di avere avuto una scuola senza qualità, di non avere avuto veri maestri. L’unica insegnante fantastica è stata Iva Formigoni (5), però con questo non c’entrava. Sono cose che ho cominciato a capire molto più tardi. Soltanto capire, comunque. E adesso invece questo appuntamento con la vita mi ha permesso di affrontarli fisicamente, questi problemi, quindi di riprenderli in un altro modo. Riuscire a fare è un modo diverso di capire. Anche la voce, la recitazione, la parola… Nel teatro che si faceva cinquant’anni fa il problema era quello dei toni e delle atmosfere… Ma vaffanculo! Non devi trovare i toni, devi trovare il senso. Se trovi il senso, se sei capace di ascoltare i tuoi partner, lo spazio, il pubblico, viene tutto, hai accesso alla fonte, al ritmo, al suono, trovi la meraviglia dell’espressione. Altro che recitazione… Nessuno ci insegnava queste cose fondamentali.

– Tornando al testo: l’hai visto crescere, e in che direzione? E in che direzione può crescere ancora? Parlo del testo, a questo punto, nel senso del testo performativo, del progetto.
– Prova a pensarci come storico del teatro. Stiamo facendo qualcosa di unico: due attori anziani che scrivono un testo che potrebbe essere messo in scena anche da altri, lo interpretano insieme, sono coautori a tutto campo, e senza essere attori affini, diciamo, non essendosi scelti per affinità artistica ma per fratellanza culturale. Non mi pare che nella storia del teatro sia mai accaduta una cosa del genere. Due gerontoguitti che fanno questa cosa a partire da sé, dall’“amor teatrale”, dal discorso sul teatro eccetera. È e resterà un caso assai raro, ma nel mio percorso è una realizzazione – una delle tante possibili – dell’ideale grottesco, secondo me oggi fondamentale. Soltanto un teatro grottesco e non realistico consente la manifestazione del Sé, il lavoro su di sé, mentre quello realistico è un lavoro sull’Io, una manifestazione dell’Io e quindi dell’ego. Poi è un lavoro sull’essenza poetica del teatro, che non sta nella poesia strettamente intesa, nei versi e nell’andare a capo, sta prima di tutto nella composizione del corpo vivente.
Come si possa andare avanti io non lo so perché sono al capolinea, però penso che se i giovani capissero queste due o tre cose fondamentali, potrebbero veramente fare il teatro dell’avvenire anziché… Comunque è qualcosa che sta già avvenendo. Si vedono diverse cose interessanti in giro per il mondo, ma trovo che il teatro sia carente di una coscienza della contemporaneità culturale. Può sembrare che ci sia molta cultura perché si parla molto, si pubblica molto, ci sono discorsi e spettacoli arzigogolatissimi che aggiornano il teatro con la multimedialità e ci si titilla con trovatine da ignoranti come il “postdrammatico”, dimenticando il fondamento di tutte le contemporaneità, vale a dire quel corpo umano che, come diceva Jean-Luc Nancy (6), viene prima del teatro e persino della religione. Insisto: fondamentale è quello che si apprende studiando e lavorando insieme con il corpo umano. Per questo la danza oggi ha staccato di un giro il teatro, e non soltanto quello dei claustrofobici “monologhi”.
Ora devo contraddirmi. Il teatro che noi due facciamo è vecchio. Con César ci scherziamo sempre, è roba da gerontocomio, un reperto di vecchio teatro. Non poteva che essere così. Però è anche un lavoro sul principio generatore della teatralità. È un atto d’amore per un antico e sempre nuovo protocollo curativo utile per affrontare quella patologia che è la vita. Quindi non soltanto una vecchia cosa, ma anche, boh… una invocazione, un invito, una speranza e un’idea offerta a chi lo farà, il teatro.

– Penso che conserverò per sempre queste registrazioni. Grazie, Antonio.
Anch’io mi sono spesso domandato perché si fa teatro, naturalmente. La risposta che mi davo, le motivazioni per cui posso farlo io o una persona come la vedo io, erano di due tipi: una di tipo narcisistico e una di tipo esibizionistico. Da dov’è che arriva il mio piacere? O dal fatto di piacere – il mio corpo piace agli altri – e quindi è conseguenza di un atteggiamento esibizionistico; oppure da come riesco a far piacere agli altri l’immagine di me che proietto su di loro – e quindi è un piacere di tipo narcisistico – da cui l’attore che si annulla nel personaggio, che si trasforma da uno spettacolo all’altro (mentre l’attore del primo tipo si esibisce fisicamente: l’acrobata, il mattatore). Però, sentendoti parlare, questa spiegazione non mi ispira più. Non che non sia giusto cercare perché fare teatro dà piacere, è fondamentale: se tu non sai perché ti piace… Però, appunto, davanti a un progetto come quello che state realizzando voi…
– Aspetta, proviamo, proviamo… In questa distinzione non mi riconosco. Io non mi piaccio per niente come persona e nemmeno penso di piacere. Però provo piacere a stare in scena in questo modo, ho ritrovato quel piacere, e nelle prime prove pubbliche ho incontrato un certo consenso che potrebbe essere il prodromo di un futuro successo, chiamiamolo così. Ma cosa sta accadendo? Il lavoro su se stessi svolto in pubblico non è, non dovrebbe essere un’esibizione narcisistica, semmai pertiene al narcisismo come tragedia dell’impossibilità di conoscersi: provare piacere a dimostrare la necessità dell’impossibile lavoro del conoscersi.
Conoscere è sempre riconoscere, no? Se io racconto in un certo modo i miei guai e le mie contraddizioni, qualcuno riconoscendosi può lavorare a sua volta, imparare a “utilizzare” i propri guai e le proprie contraddizioni. Un piacere di tipo assai speciale, un po’ masochistico e un po’ sadico, per dirla veloce. Ha ragione Paul Preciado, il lavoro su se stessi è il cammino alla scoperta della propria mostruosità mutante (7).
Voglio dire: non provi mai un senso di imbarazzo quando incontri una persona dopo tanti anni e ti sembra quella che conoscevi ma truccata (male) da vecchia? Il che è buffo, ma poi ti rendi conto che lei o lui non si può struccare, e sei preda di una sensazione orribile, anche perché capisci che nello stesso momento lei o lui stanno provando la stessa cosa per te. Forse tu non ti trovi ancora in questa fase della vita, o più probabilmente non so spiegarmi. Ma questo tremendum non è neppure spirituale, figurati… (lungo silenzio). Siamo tutti brutti, siamo diventati brutti ma brutti ma brutti. Possiamo un poco difenderci evitando di guardarci, ovvero eliminando gli specchi; ma la vita resta abbastanza dura perché non puoi evitare di vedere tutti gli altri.
Ed eccoci approdati all’inconsolabilità, ovvero alla (sola?) possibile sapienza umana.

– Forse perché incolpiamo il tempo di ciò che sarebbe potuto essere, cioè dell’impossibile, quello che non si è materializzato, oppure quello che è cambiato, non so.
In riferimento a quella distinzione manichea che facevo: non era perché io fossi innamorato di me stesso… In quella distinzione mi sarei messo fra gli esibizionisti: mi piace catturare lo sguardo degli altri mentre mi muovo; non perché pensi di essere bello, ma anche semplicemente perché esisto. Forse è lo sguardo della madre quello che cerchiamo.
– E lo sguardo dei figli no? Che è tutt’altra cosa. Perché la mamma ti troverà sempre bello, mentre i figli li devi conquistare ogni volta che li incontri, da vecchio. E non parlo del loro amore ma della loro attenzione. Oppure pensiamo all’insegnamento. Si pone la stessa questione, no? L’insegnamento in presenza è fatto di un erotismo che poi si evolve in capacità critica attraverso il complementare studio dei testi. Ci sono quelli che seducono vantandosi e spacciandosi per autorità, poveretti!, ma ci sono anche gli insegnanti che seducono distribuendo sementi, ovvero sorprendendoti con cose che riconosci interessanti, utili, da coltivare… Non può che gratificarti, ma non ha nulla a che vedere con l’esibizionismo manipolatorio: è un invito galante al quale il destinatario risponde incontrandosi con qualcun altro.

– Penso alle ultime lezioni che ho fatto: effettivamente quando vuoi stupire, non passi il muro. Ti accorgi che riesci a passarlo se molli l’obbiettivo, se lo incarni invece in qualche modo, se il tuo corpo si anima nelle cose che stai dicendo e risulta convincente per il fatto che sei tu ciò che stai dicendo. E allora lì vedo gli occhi dei ragazzi sgranati, mi specchio in quegli occhi. Ma non perché vedono in me bellezza, virtuosismo, capacità… vedono che sta accadendo qualcosa.
– In un certo senso tu non c’entri, sei il tramite di qualcosa di bello che ti attraversa e arriva a loro. Già.

– Mi dai ancora qualche minuto? Diamoci un po’ di tono letterario.
Questa vostra coppia mi ha fatto pensare a Beckett. Pensavo che l’aveste assolutamente letto o visto, perché…
– Non abbiamo mai parlato di Beckett. Mai. Quando qualcuno ci ha detto: “Ah, ma è di derivazione beckettiana”, noi niente, zitti, boh.
C’è un perché contingente – e poi ce ne sarà anche uno più profondo che… chissà qual è! Il contingente è questo: quando ho rivisto César, la prima cosa che ha motivato il nostro dialogo è stata un mio libretto su Solomon Michoels e Veniamin Zuskin (8), i due attori yiddish sovietici che hanno fatto un teatro meraviglioso, entrambi assassinati da Stalin. César aveva letto questo libretto e voleva – vuole ancora – trarne uno spettacolo. Era quella “la coppia” di cui noi parlavamo: due che si volevano molto bene, che hanno condiviso una vita teatrale in tempi di grandi sfide, ma che avevano anche angoscianti conflitti. Poi, durante l’elaborazione di Boccascena ci siamo paragonati a diverse altre coppie, ad esempio a Don Chisciotte e Sancho Panza, perché a volte io mi comportavo veramente da Don Chisciotte intellettuale ignorante rispetto a lui, buzzurro sapiente…

– Sai che avrei detto il contrario? Sempre per il principio della reversibilità di cui si parlava…
– E poi altre coppie celebri. Beckett proprio no.

– La rarefazione delle situazioni; questo rapporto di dipendenza reciproca inaccettabile, ma nello stesso tempo cercata; il discorso della prima parte, in cui vi assegnate due disabilità simmetriche… E poi quante volte si ritorna sulle patologie, sui deficit, le mancanze… E il finale…
Però, in verità, il finale riscatta questa cosa.
– Per finale intendi il “Matrimonio”?

– No, il sottofinale, l’“Addio ai corpi”. Vedi, però: io l’ho vissuto come un finale. E invece ho vissuto il matrimonio come una specie di moralina goldoniana: un postfinale. Per me il finale vero è stato l’“Addio ai corpi”.
– Antonio Pizzo ci ha detto la stessa cosa… “Avete due finali! Ma insomma, no, il finale deve essere uno solo”.

– I finali possono essere infiniti: anzi, uno spettacolo, se ha dieci finali, meglio. In fondo se una scena vale qualcosa è perché è sempre finale, in qualche modo. E poi, come diceva Michael Frayn – ma non solo lui – il teatro è tutto lì: entrate e uscite. Quindi non solo non mi disturba, ma va benissimo. Però narrativamente…
– Lo trovi consolatorio, il matrimonio?

– Un po’ di testa, forse. Non consolatorio in senso banale, nel senso di “tutti vissero felici e contenti”; ma quasi solo per rispondere alla domanda: “E alla fine?”
– Forse bisogna vederlo fatto. Tu l’hai soltanto letta: adesso la stiamo montando, quella scena. C’è la pioggia, il trucco che si disfa e i due che si separano. Vedremo cosa ne esce. Comunque di Beckett proprio niente.

– Era solo per capire, non per fare filologia. Ma restiamo sul finale: mi spieghi perché non ti entusiasma tanto quella cosa dell’addio al corpo?
– Questa è una delle scene che mi ha più sorpreso. È interamente di César. Sì, ho dato il mio contributo, ma forzato, in un certo senso. “Allora, cosa dici delle gambe?”, “Cosa dici del culo?”. Ho “dovuto”. Ma non mi convinceva. E invece tutti quanti reagiscono molto positivamente. Io ancora continuo a non capirla, ma farla mi procura un certo disagio, quindi vuol dire che ha un senso.

– Viene in mente il bambino appena nato che si mette in bocca la manina: “che cos’è questa cosa?”, una mano; si prende il piedino, “gnam gnam”, che cos’è questo? È il piedino… Viene prima dell’Io, prima del rimettere insieme tutte queste esperienze…
– Qui invece, nello spettacolo, viene dopo.

– È come vedere una specie di percorso à rebours di ringiovanimento dei corpi attraverso la riscoperta di impressioni originali, infantili in quanto oggettive. Lo trovo conclusivo di un percorso della memoria che altrimenti si chiuderebbe con un accento più intellettuale.
– Non l’ho ancora capita e forse non posso permettermi di capirla. Però sento proprio che lì è la tragedia, la tragedia nel senso della morte definitiva.

– E la gente ride…
– Certo, la gente ride. Non vedere più l’uccello… La gente giustamente ride. Però la nostra è una con-figurazione tragica.

– E sono tutti testi che chiudono bene in battuta. A voler essere anche un po’ opportunisti, calcolati… La gente ride amaro, con profondità, anche perché il testo chiude bene, come un teorema.
– Vedi? Le cose si capiscono dopo.

– In fondo Pinocchio fa proprio questo, quello che fa il neonato: mette insieme tutte le proprie esperienze del corpo ed è così che diventa adulto.
Non è abbastanza quello che fa Pinocchio? Diventare uomo? Non è che non fa niente: qualcosa fa nella sua vita, diventa uomo. In fondo Gatto e Volpe restano sempre animali.
– Ma noi siamo seriamente poco seri. Un altro libro che non abbiamo nemmeno riaperto è Pinocchio. Mai guardato, mai riaperto. Questa antipatia per Pinocchio è per così dire “artistica”, ma anche di tipo assolutamente pregiudiziale e ideologico. Per dirlo in fretta, viene dalla necessità di proiettare un po’ di odio, di inventare una figura antagonista.
Pinocchio non diventa soltanto un adulto, diventa un “bravo ragazzo”. A Milano, in un giardino pubblico, c’è un monumento a Pinocchio. In cima c’è bravo studente di scuola media, con i libri in mano: sotto, il burattino morto, un corpo vuoto e disarticolato, inerte; e ci sono il Gatto e la Volpe rappresentati proprio come due animali. L’epigrafe declama: “Ti ricordi quand’eri un burattino? Adesso sì che sei diventato un bravo ragazzo”, frase non di Collodi ma del mondo che ha voluto attribuire a Pinocchio quel significato sinistro (9). Quel monumento che mi ha infastidito per anni, perché abitavo da quelle parti, e ammoniva anche i miei figli. Quella esortazione: “Fai il bravo ragazzo, non essere un Pinocchio, non divertirti, non fare puttanate” è lo stigma della Milano capitale morale e del boom economico prima del ‘68.

– Ma è Lucignolo il cattivo, non Pinocchio…
– Parlo del Pinocchio ribelle: che non va a scuola, che va a teatro, ma infine decide di smettere di divertirsi e di adattarsi. L’abbiamo voluta intendere così, senza discutere e senza approfondire.
In questo spettacolo ci sono anche diverse dediche affettuose, implicite ed esplicite. In questo caso a Carmelo Bene, anche se capita di contraddirlo. E la fine del Pinocchio di Bene è pure molto malinconica, no?

– Il Pinocchio che voi avete escluso. Anzi, che a un certo punto volete uccidere…
– Ma nella storia hanno vinto loro, quelli che sono diventati bravi ragazzi… Noi vinciamo in questo spettacolino, una piccola gaia vittoria dell’esorcismo teatrale, ma lui ha vinto nella realtà “dura”. ‘Fanculo.

– Smettendo di dire bugie, fra l’altro: che è una delle arti più sottili del teatro…
– Io l’ho agitata fin da subito la questione; César è stato d’accordo: creare un corto circuito simbolico, ovvero non creare simboli univoci e rassicuranti, ma contraddirli. Perché i simboli danno certezze, sono travestimenti ideologici: quindi prete con stella rossa, comunismo e cattolicesimo… D’altronde la Polonia e l’Italia sono campioni in questo senso.

– Bene. Mi ero preparato anche domande sulle singole scene, ma…
– Parlane con César. Lui ti potrà parlare di come sono state rielaborate le scene che a volte non riuscivano: e taglia e mischia e fa; e quelle che abbiamo tagliato, le tante cose buttate via. Sarà più presente. Il bello è che lui reagisce velocemente. Io sarei paralizzato. Se una scena non va, lui la prende, la rivolta, la rifà, ha un tipo d’intelligenza molto costruttivo e immaginativo. Beato lui.

– A parte la breve conoscenza da giovani, l’ho rivisto alle prove a Bologna e a Milano: non molla l’osso, azzanna subito quello che può essere il suo rapporto con il pubblico e lo vuole far funzionare. Anche solo nel mettere gli oggetti in scena… È come se arredasse il salotto, “ti aspetto a casa mia”. Rispetto all’organizzazione della scena, io per esempio avrei un tipo di pensiero che precede un po’ il rapporto con lo spettatore: sento il bisogno, come dire, di configurare lo spazio di questo rapporto; lui invece… Lo capisci anche da oggetti piccoli, cartelli scritti a mano: va bene tutto, purché serva al corpo a corpo. È lì che appunto immagino, capisco quello che mi dici: che se un testo non gli funziona, lui lo strizza, lo aggiusta… Poi ho visto una cosa di lui che non sospettavo, associandolo all’esperienza Odin, ovvero al teatro-sofferenza: il piacere di prendere le risate del pubblico. Fa il Gatto come una vecchia volpe.
– Boccascena è un’esperienza nuova anche per lui.

– Ehm, glielo voglio chiedere. Perché A rincorrere il sole era proprio una macerazione…
– Lui dice a un certo punto “Il patetico mi dona”. Ci ha giocato tutta la vita. E io l’ho sempre preso per il culo. Una delle cose più belle che accadevano nelle prove, per me, è stata farlo ridere. Ci sono ancora oggi scene in cui lui fa fatica a trattenersi. È stata una delle cose più gratificanti per me: è bello far divertire una persona che stimi e per cui provi affetto.

– Infine…
– Noi proponiamo agli spettatori un piccolo melodramma della crudeltà, o almeno una sua variante. D’altronde questa è la tensione che caratterizza César fino dai tempi di A rincorrere il sole. La crudeltà dev’essere rivolta anzitutto contro se stessi, serve a dissotterrare la vita dalla propria vita evitando sia la falsificazione egotica del teatro borghese sia la sgraziata vanità del teatro militante. È una strada piena d’inciampi e infatti siamo caduti molte volte. Per farcela, ci insegnano i grandi del Novecento, bisogna esercitarsi a osservare con humour l’antilogica che governa le vite umane e divertirsi distillandone il grottesco. L’osservazione e poi la distillazione dell’essenzialità, fino alla percezione fisica della vacuità e dell’interdipendenza di tutte le cose, è il lavoro che apre l’accesso all’arte maggiore, l’arte di vivere.

NOTE

• Grotowski ne parla spesso, e Antonio ce lo fa riscoprire: cfr. A. Attisani, L’arte e il sapere dell’attore, Accademia University Press, Torino 2015, pp. 365-383.
• Thomas Bernhard nel 1976 gli dedicò appunto Minetti, ritratto di un artista da vecchio, oggi incarnato da Herlitzka al Teatro Argentina e così raccontato dal regista Roberto Andò: “l’attore è per Bernhard l’eroe del fallimento e dell’occasione mancata. Si può anzi dire che Bernhard privilegi il teatro perché vi riconosce qualcosa d’indifendibile, e che lo abbia scelto in quanto è un luogo a perenne rischio di frode. Allo stesso titolo, si può dire che egli abbia amato gli attori in quanto esseri capaci di vivere sino in fondo il rischio, la frustrazione e la prossimità alla follia” (<http://www.teatrodiroma.net/doc/4779/minetti-ritratto-di-un-artista- da-vecchio>).
• A. Attisani, Teatro Paradiso. La poesia e il sapere della sconfitta, in corso di pubblicazione; ma v. anche La tenda. Teatro e conoscenza. Dialogo fra Antonio Attisani e Carlo Sini, Jaca Book, Milano 2021.
• Richard Schechner, La cavità teatrale, De Donato, Bari 1968; l’aureo libretto “alternativo” raccoglieva sei saggi apparsi della “TDR” di New York, fra cui il celebre Sei assiomi per l’Environmental Theatre dello stesso Schechner e in particolare L’architettura teatrale come derivazione della cavità primaria dello psicanalista newyorchese Donald M. Kaplan (pp. 73-108).
• Iva Hutchinson, ex moglie di Benno Besson, dopo aver lavorato con Bertolt Brecht al Berliner Ensemble, esperta del metodo Horst Coblenzer e Franz Muhar, nel 1965 entra a fare parte della più ricordata, “storica” pattuglia di docenti della Scuola del Piccolo Teatro (dal 1987 Civica “Paolo Grassi”); cofondatrice del Teatro del Sole con Antonio Attisani e con il secondo marito Carlo Formigoni, nel 1991 segue quest’ultimo in Puglia, a fondare il “Cerchio di gesso”.
• Cfr. Jean-Luc Nancy, Corpo teatro, Cronopio, Napoli 2010.
• Cfr. Paul B. Preciado, Sono un mostro che vi parla, Fandango, Roma 2021.
• Cfr. A. Attisani, Solomon Michoels e Veniamin Zuskin. Vite parallele nell’arte e nella morte, Accademia University Press, Torino 2013.
• Si tratta di una fontana ornamentale, dono della “Famiglia Artistica” alla città di Milano, che si trova nel campo giochi dei giardinetti spartitraffico di Corso Indipendenza: opera in bronzo di Attilio Fagioli (1877-1966), più realistica di quella realizzata a Collodi da Emilio Greco, fu inaugurata il 19 maggio 1956 e subito chiamata il Pinocchio della Madonnina. In effetti il pilastro che sorregge Pinocchio reca una frase che però non è di Collodi, ma del poeta Antonio Negri: “Com’ero buffo quand’ero un burattino! E tu che mi guardi, sei ben sicuro di aver domato il burattino che vive in te?”. L’opera subì nel tempo vari danneggiamenti: nel 2004 il Gatto era stato rubato (rimanevano solamente le impronte delle zampe) e il naso di Pinocchio era stato staccato; riportata alle condizioni originarie, è stata di nuovo inaugurata il 18 dicembre 2013.

“Smettetela di prendervi troppo sul serio”

Intervista con César Brie realizzata a Vicenza il 28 novembre 2021.

– La prima cosa che mi ha colpito quando vi ho visti in scena è stata come vi facevate del male reciprocamente; mi ha dato da pensare a quella cosa che nel medioevo si chiamava charivari. Mi ha fatto un po’ male questa cosa, dire: guarda come si massacrano; capisco che in teatro bisogna passare per quelle cose lì, però all’inizio voi che vi maltrattavate… Che impressione ti fa prendere così a calci la tua vecchiaia?
– Non ho mai pensato di prendere a calci la mia vecchiaia. Scrivere e fare Boccascena è stato un atto estremo, doloroso, ma anche un grande divertimento. Fra Antonio e me non esisteva questo tipo di dialogo, prima. Lui non ha mai riconosciuto di essere il mio maestro, in passato mi ha dimostrato rispetto e ammirazione, però non sono mai stato un santo di sua devozione. Ritrovandoci da anziani, quando è iniziato il Covid ho cominciato a scrivere per invogliarlo. Stava vivendo un periodo difficile della sua vita e ho pensato di doverlo fare. L’ho riscoperto, ritrovato, passavo momenti meravigliosi a dialogare con lui. Con Antonio anche quando perdi tempo impari qualcosa. C’è sempre un pensiero vivo in lui. È sempre concentrato su qualcosa, non ti puoi annoiare con Antonio.
Ho iniziato io, in realtà: le prime cose Gatto/Volpe le ho scritte io, gliele ho mandate scherzando – nemmeno ricordavo il suo passato di attore, anche se avevo letto il libro Nel mare del teatro (1). Mi ha risposto prima con alcune riflessioni e poi con frammenti; con la sua fissa per la precisione, mi correggeva ogni errore ortografico e di sintassi (io sono madrelingua spagnola…). Finché non è diventato un vero dialogo. Mi sono accorto che era diventato importante per lui perché quando per tre giorni non ho scritto una riga, mi è arrivata una sua lettera: “Non ti fermare!”. Quindi lui ne aveva bisogno, io ne avevo bisogno; il primo periodo della pandemia è stato fondamentale. Il dialogo è diventato il testo. Poi abbiamo ridotto le ottanta pagine iniziali a quaranta. Sempre prendendoci per il culo, con tutta la cattiveria che è possibile solo se c’è altrettanto amore. Credo che la crudeltà sia una delle forme in cui si esprime la pietà in arte: la nostra crudeltà ha a che vedere con questo. E credo che sia stato un esercizio di sincerità che nessuno dei due da solo sarebbe riuscito a fare. Lui nello spettacolo mi dice: “Sei innamorato del tuo passato, è quello che ti frega”; e ha ragione, perché io rifarei tutto quello che ho fatto. Con meno errori, ma lo rifarei. Io ho un rapporto emotivo con il mio passato e lui è sarcastico, quindi ci aiutiamo: io a essere meno enfatico e lui a scoprire i lati più dolorosi.
Ad esempio in una scena lui racconta del suo matrimonio finito, e fa un esercizio di onestà estremo. Ci sono alcune frasi scritte da lui che mi toccano profondamente, come: “Le più belle lettere d’amore che ho mai letto sono quelle che scriveva all’uomo della sua vita mentre lo tradiva con me”. Con lui, marito. Quando abbiamo cominciato a provare, a un certo punto mi ha detto: “Mi fa soffrire, dire queste cose”. All’inizio era così, però adesso sento che gli fa bene. Quella scena dentro lo spettacolo è commovente: arriva lei, la musicista, con un vestito bianco, un’immagine quasi asessuata, ma è una donna, una giovane, e lui le tocca il vestito, la abbraccia; lei prima si appoggia a lui, poi gli dà un bacio e se ne va. E quest’uomo che parla di un amore passato veramente ti dà l’essenza di quella solitudine. È una scena che ogni volta che la fa mi fa venire i brividi. Ed è così semplice.

– Sì, quella parte lì dello spettacolo è… Mi chiedevo, quando hai organizzato la scaletta, se l’hai voluta proprio, o se è andata così e basta: perché è come se Antonio, da una rigidità, dalla schermaglia iniziale, un po’ alla volta prendesse lui la scena; particolarmente in “Ferite” e in “Patologie”. Lì viene fuori tutto: la carne dello spettacolo; questo si vede proprio.
Però non sono sicurissimo che sia il primo valore dello spettacolo. Forse è la benzina per voi attori, ma per chi vede, il dettaglio autobiografico non corrisponde sempre a un valore aggiunto…
– Ma è un paradigma. Se tu guardi la scena, senza pensare ad Antonio, vedi un anziano che ricorda un amore di gioventù. E questo appartiene a tutti, perché nei ricordi dei vecchi sono più le cose che hanno perso di quelle che hanno ottenuto.

– Allora torniamo alla vecchiaia. Uno spettacolo è un po’ sempre un bilancio di vita, anzi, tu hai cominciato così: A rincorrere il sole era già il bilancio della tua vita in quel momento. Allora in che modo questo bilancio è diverso da tutti gli altri? Voglio dire: l’età che cosa aggiunge a questo percorso che avete fatto voi due – che non sia solo l’accumulo delle esperienze, e quel po’ di comprensibile reducismo?
– Forse bisogna chiederlo ai giovani, che cosa ci vedono. A me forse è servito per accorgermi di essere vecchio. Non me ne rendevo conto prima. Per me è un grande esercizio di sincerità…
Tocchiamo tutti i temi che ci assillano. Che cos’è la vocazione… Quando abbiamo cominciato a dialogare avevo già pensato alla coppia Gatto/Volpe e quindi dialogavamo come Gatto e Volpe, dei temi che interessano ora all’uno ora all’altro. All’inizio, lui mi mandava alcuni pensieri, e io trasformavo i pensieri in dialoghi.

– Dunque lo spettacolo non è nato già con l’intenzione di fare, come dire, un attraversamento delle vostre vite…
– Inizialmente si saltava di palo in frasca, anche se il testo ha cominciato presto ad assumere questo aspetto.
Da molto tempo volevo raccontare la storia di A rincorrere il sole (2),  perché quel lavoro mi ha cambiato la vita. Ci mettevamo anche le riflessioni di Antonio sul decentramento. Lui ha fatto l’attore prima di me, con la sua compagnia facevano il vero decentramento. Io sono arrivato quando il decentramento stava fallendo, per me era un programmare cose senza senso in luoghi senza senso. Come quando si portava il nostro spettacolo, L’esodo dal pollaio (3), in un manicomio. Ma Antonio aveva un’altra esperienza del decentramento. Da questa nostra discussione è nata la poesia Sono attore e non lo so, non lo so cosa farò.
Anche la sua critica contro il teatro impegnato in parte mi trova in disaccordo. Non ho mai cercato di giustificare il mio teatro per i temi che ho affrontato, però in certi momenti ho affrontato temi politici. È questo rapporto con la politica che ci trova un po’ in disaccordo, nel senso che io l’ho sperimentato facendolo attivamente, anche rischiando di persona – sicuramente con i documentari (4), ma anche con qualche spettacolo. Quando ho fatto il lavoro sul terremoto, (5) ho denunciato la casta militare della Bolivia. Un generale mi ha chiesto: “Vuole protezione?”. Gli ho risposto: “Generale, i fascisti non vengono a teatro; non si preoccupi, non verranno mai a saperlo”. Li avevo denunciati con nomi e cognomi: avevo scritto un informedove c’erano i nomi di tutti loro. Ventidue pagine di nomi, cognomi e cose fatte.
Un informe, un libriccino che consegnavamo al pubblico: un editore me l’ha pubblicato gratis. Si intitolava Il terremoto della corruzione, quindi insieme a Dentro un sole giallo, un lavoro poetico in cui parlavamo del terremoto e della corruzione, sfioravamo appena la controinformazione. Io tendo a dividere le cose: quando faccio controinformazione faccio controinformazione, però quando faccio teatro, faccio teatro. Nel teatro c’era la poesia e anche l’informazione, ma nella controinformazione c’erano i dati completi. Così non ero obbligato a mettere in scena tutto.
Ho sempre avuto questo doppio rapporto con il teatro politico. Nella bellissima poesia La terra di lavoro, Pasolini scrive una frase per me folgorante: “Anche la tua pietà è loro nemica” (6). Cioè anche se ti importa parlare di loro, a loro non gliene può fregare di meno. La loro realtà non viene toccata dal tuo lavoro di poeta, dal tuo lavoro artistico. Nella poesia che abbiamo scritto in quella scena, dico:

…Se ti racconto il dolore di persone senza pace,
applaudi me, l’avvoltoio. Hai bisogno del rapace
che col dolore del mondo il salario si guadagna.
È commercio, caro mio. La denuncia è ben pagata.
Con la scusa di educare, io guadagno soldi e fama…

È un testo nato da un lungo discorso sul decentramento. Avevo cercato di trasformarlo in poesia e Antonio mi aveva risposto: “Non mi interessa”; ho continuato per conto mio a farla, quella poesia, finché è venuta così. E quando gliel’ho mandata, lui: “Questo è anche bello. Bravo! Hai visto meglio di me”. C’era qualcosa sotto questi argomenti che a lui non interessavano più. Eravamo partiti dal rapporto fra politica e teatro e siamo arrivati alla poesia sull’attore.
La danza, poi, che faccio mentre dico la poesia è un adattamento da Allegri vagabondi di Stanlio e Ollio… C’è quella scena in cui arrivano al saloon e un gruppo dei cowboys cantano una specie di jodel del West e loro che cominciano a danzare… (si alza ed esegue). La danza l’ho presa da loro, l’ho adattata al testo e poi l’ho cambiata. Faccio anche il tip tap e faccio danzare Antonio: è uno dei pochi momenti in cui si alza dalla sedia a rotelle. Per cui questi nostri disaccordi venivano anche sanciti, nel testo. I momenti di concerto invece sono pochi. Uno è rimasto, ho voluto che fosse così, ed è un ricordo di infanzia di Antonio, che mi tocca tantissimo, potrei sottoscrivere ognuna di quelle parole.

Dicono che quando si muore, la mente precipita all’infanzia… Avevamo paura della mediocrità, dell’adattamento. Era una felicità piena di presagi. Passavamo i pomeriggi in una periferia piena di alberi carichi di frutta acerba da rubare… Avevamo paura della mediocrità, dell’adattamento. Quella è stata la nostra forza. Ci è servita per affrontare questa corsa scomposta e coatta che ci ha portato in questo teatro… Com’è diverso il suono della giostra quando finalmente la vedi e cominci a tirare la mano di chi ti accompagna, quando sali sul camion dei pompieri o sull’auto da corsa, quando sta per finire l’ultimo dei giri che ti hanno concesso… E quando te ne stai andando, e senti le voci dei bambini arrivati dopo di te. La partitura si chiude così.

E poi aggiunge: “Ma perché non si può morire in sobrietà ed eleganza?” e lì riprendiamo il battibecco, quando mi chiede di aiutarlo a morire. Quel pezzo lì, quel concerto, è un testo di Antonio. E io avevo provato con altri testi a fare concerto, ma non funzionavano, era meglio battibeccarci.
Invece di fronte alla morte arriva questo ricordo dell’infanzia che ci redime, perché noi eravamo già quelli che siamo stati dopo. Eravamo già da piccoli così.
Io questo lo sento profondamente, sai? Io sento che ho realizzato qualcosa che intuivo da bambino, in modo molto più doloroso di quanto immaginavo sarebbe stato vivere – se mai si può immaginare come sarebbe vivere. Però, in questo testo di Antonio ho riconosciuto quella caparbietà, quell’etica che sin da piccoli già ti porta verso una strada, e che ti fa scegliere. Ti fa anche sbagliare, ma ti fa scegliere.

– Sì, questo ritorno all’infanzia l’ho vissuto tantissimo nella scena in cui parlate alle parti del vostro corpo… perché mi immaginavo il neonato, sai, che si mette in bocca la manina, il piedino… perché ancora non ha messo insieme tutte le parti… ed è come se da vecchi un po’ quelle stesse parti che ci hai messo tutta la vita per cercare di metterle insieme, per riuscire a dire “Io”, ricomincino a disassemblarsi, e allora devi riconoscerle, una alla volta: cazzo, ma una volta non eravate tutte insieme?
– Con accenti diversi: perché per esempio le mani a lui ricordano i libri e le pagine sfogliate, io ricordo le seghe fatte…

– E quando parlate del pene, dici: “Credevi di essere Zorro, e invece…
– “…e invece sei solo il sergente Garcia”.

– Come è nata quella scena, questo inventario del corpo? Vi siete detti: facciamo una scena in cui ci congediamo da…
– No: gliel’ho proposto io. Un addio al corpo: gliel’ho proposta io come idea. Salutiamo. Cosa? Il corpo, dai. Noi stessi, per cominciare. Però una volta che ingrani, cominci a buttare giù. Infatti, lui dirige le battute solo quando parla della mente: “La mente” e poi mi guarda e dice “Tu lascia perdere” (ride). Infatti a volte mi succede quando parlo con Antonio. Una parte di me fa finta di capire, un’altra si chiede: “Ma che cazzo ha detto?”. Non capisco perché è un po’ troppo profondo per me; però diciamo che anche in quel caso esiste un canale di comprensione fra di noi.
La cosa che mi ha stupito quando l’ho rincontrato è che eravamo arrivati a conclusioni molto simili sui problemi del teatro percorrendo due vie totalmente diverse. Quando lui parla di composizione, di musica, di poesia, quando parla di questa grande armonia che finisce in quella cosa che lui chiama musica e che è il teatro… e io quando insegno ai miei allievi a non recitare, a non essere contenitori di testi, ma a essere se stessi, a comporre, a pensare la scena, a essere poeti del loro lavoro, a usare il corpo e la voce… È come se lui per una strada tutta sua di riflessioni fosse arrivato a una idea di teatro e io, per la strada della pratica – dovrei dire forse di onestà nel fare, di non farmi ingannare dalle lusinghe, dai successi, dalle cazzate che affollano il teatro – fossi arrivato a conclusioni che ci vedono d’accordo. Non siamo d’accordo in tutto, però c’è una grande armonia in questo.
Infatti stiamo varando un grande progetto che chiamiamo “Transteatro”: abbiamo deciso di lavorare con una quindicina di giovani professionisti a due progetti di spettacolo. Queste attrici e attori dovranno scrivere, dirigere, creare immagini, cantare… Noi saremo le loro guide, però l’idea è di aiutarli in un percorso di alta formazione a tutto il teatro: drammaturgia, recitazione, musica, canto… la danza, azioni, immagini, metafore. Tutto. Insegnare a comporre. E intanto rischiando insieme. Noi avremo un ruolo di orientamento, perché siamo più vecchi e in qualcosa più esperti; però loro ci devono sorprendere. Anche questo progetto ci trova molto d’accordo.

– Si vede che giocate a sorprendervi, in scena, sia come autori che come attori… si vede che è un gioco, non so se dichiarato o meno, ma che funziona… Mi pare che questo sia proprio il cuore: che cosa ha “generato” questo percorso.
Ma adesso vorrei parlare un po’ anche della forma e, diciamo, di come la state sviluppando. Perché appunto, non per fare accademia, ma è chiaro che la coppia che rappresentate, Gatto/Volpe, dei due che bisticciano epperò si sentono necessari l’uno all’altro, ha diversi modelli sullo sfondo, che se anche non avete avuto in testa voi, comunque li ha lo spettatore nella sua.
Uno è Beckett: la prima cosa che mi è venuta in mente, ma non quando vi ho visti, ancora prima, quando vi ho letti, quando Antonio mi ha mandato per la prima volta il copione in progress. Però poi, siccome in certi momenti si ride anche di gusto, mi vengono in mente invece delle coppie più classiche, Don Chisciotte e Sancho Panza, Don Giovanni e Leporello, quelle coppie che alla fin fine sono un’unica realtà, un unico mondo che però si manifesta in due personaggi antagonistici: insomma nell’ossimoro. Nello sviluppare il testo, e poi la messinscena, vi siete mai misurati con queste immagini? Oppure man mano che è cresciuta la scaletta, che avete articolato la scrittura, quelle analogie sono cresciute da sole?
– Non ci ho mai pensato, almeno io. L’unica cosa che ho pensato, quando lui ha cominciato a rispondermi, è come essere crudeli, davvero, come scannarci. Era divertentissimo.
Una delle ultime conversazioni fra Antonio e me, prima della pandemia, è stata sul fine vita. Non che abbiamo parlato esplicitamente… no… però il tema – lui era stanco delle sue malattie fisiche e questa umiliazione della malattia fisica…

– Lo dice, nello spettacolo…
– Lui lo dice, sì. E allora io ho reagito da vecchio: “Sì, ci sono”. Ma poi, quando ci siamo incontrati a dialogare, allora abbiamo cominciato a prenderci per il culo, e quindi… “Cosa dovrei fare? Cercare un pitbull affamato che ti sbrani sulla carrozzella?”.

– Sì, quella scena è ferocissima.
– “Due cose mi fanno paura…”
“Beato te”.
“La prima: non riuscire a badare a me stesso, la seconda, il dolore”.
“Allora il pitbull non va bene. Uno sparo alla nuca mentre guardi la partita?” “Niente sangue, niente violenza!”
“Allora vuoi una morte da film. Musica di sottofondo e lacrimucce…” “Anche lo stereo spento va bene. Risparmiami le lacrime”.
“Cosa vuoi?”
“Non voglio sentire dolore”.
“Troppo facile, vecchio mio. Anche morire è un lavoro”.
Lì inizia l’unico momento di concerto.
“Dicono che quando si muore, la mente precipita all’infanzia”. E quindi ricordiamo una infanzia – la sua, nella quale riconosco la mia. Alla fine, lui dice: “Perché non si può spegnere la luce?” “Si può, nella stanza accanto, quella delle maschere”. “Le abbiamo già”. “No: mancano quelle della malattia”. Perché la malattia è la maschera del vecchio, per andarcene noi dobbiamo ammalarci. E quindi lui dice: “Ah, io ho questa” “Splendida”, come se fosse una maschera di teatro. E io ho trovato una maschera, una pinza, quella per togliere le adenoidi (7), che mi apre la bocca così (mostra come deforma la voce e il volto), questa è la maschera… Concludiamo così, con tutti i denti rovinati che ho…
Ma poi ci vestiamo da sposo e da sposa. Le lasciamo lì, le maschere della malattia. E in questa scena, l’ultima, usciamo, lui vestito da sposa io da sposo, ci prendiamo a braccetto, attraversiamo questa porta di pioggia – perché ovviamente a due sfigati deve pioverci sopra (ride).

– A Stan e Oliver sarebbe successo di sicuro.
– E lì, quando siamo di fronte al pubblico, ci guardiamo, di nuovo lui torna a guardarmi in cagnesco e ci separiamo, ma nel separarci ci teniamo per mano, finché alla fine le loro mani si staccano. Si muore soli.

– Su cosa state lavorando adesso? Oltre a consolidare quello che avete già fatto, state ancora costruendo, modellando lo spettacolo; oppure è arrivato, è così? Scommetto che Antonio premerebbe per cambiare ancora…
– Lui cambierebbe ogni giorno e io lo contengo. Dico: “Calma. Impariamo quello che abbiamo, lo eseguiamo. Quando diventa organico, cambieremo quello che non funziona”. Quindi continueremo a cambiare fino all’ultimo giorno di lavoro.
Poi dobbiamo lavorare sulla figura di questo “servo di scena”, la musicista, che è una idea di Antonio; in fondo è lei che rimane, no? Alla fine, ha qui appeso il cartello che dice: “Buio”, ce l’ha sulla schiena: lei suona, rimane da sola in scena, poi si gira, e mostra il cartello, nero, con scritto “Buio” in lettere bianche (mentre tutti gli altri sono cartelli bianchi con scritte in nero) e rimane lì, finché la luce si spegne.
Per il resto, abbiamo lavorato più di un anno a dire il testo, e ora lo sappiamo a memoria veramente bene; ormai dobbiamo far finta di non ricordarcelo, il testo, per dare l’idea di…

– Quanto funzionano le cose che non funzionano: quando te le dimentichi, con lo spettatore. Sarebbe da riuscire a farlo apposta…
-Questo, è l’attore…
L’altra cosa è che Antonio è cambiato tantissimo con il corpo. Io lo avevo messo in sedia a rotelle, così lo potevo scarrozzare e lui non aveva bisogno di fare niente. Ma adesso… La prima volta che sono entrato come prete per fargli fare la processione, gli schiaffavo la croce addosso, gli prendevo le gambe e gliele mettevo qui, così (indica il bracciolo della sedia) e lui, pur sforzandosi, non ce la faceva. Adesso invece entra il prete e lui zac (mostra), è già in posizione. È diventato agilissimo. Quindi ha cominciato a usare il corpo come attore. Ed è un bravissimo attore.
Ricordo il primo giorno che abbiamo provato insieme, quando lui sale sul palcoscenico, faceva finta di essere vecchio. E io gli ho detto: “Antonio, che cazzo stai facendo? Sei un vecchio. Non devi entrare facendo finta”.

– Ecco vedi, è questa cattiveria il propellente dello spettacolo.
– Per cui ci siamo anche divertiti in questo. Ogni tanto lui mi dice “No, bisognerebbe avere un regista”. Io un po’ mi offendo. Ma non nel senso…

– Ma perché, Antonio non ti riconosce questo ruolo?
– Sì, sì, poi dice: “Sei tu il regista”. Fa il doppio gioco… Lui lo dice: bisogna avere anche un occhio che ti aiuti. Ma io sono abituato a dirigere me stesso. In cinquant’anni ho sviluppato la capacità di vedermi. L’unica cosa di cui ho bisogno è che, se faccio l’attore, non mi devo occupare delle cose del regista. Per godermi la scena, no? Quindi adesso faccio l’attore, dopo mi metto a guardare, controllare e sistemare. Devo cercare di non confondere le energie, che sono molto diverse. Mentre l’energia dell’attore è appagante, l’energia del regista è stancante. È diverso, anche a livello mentale: non è dare, un sacrificio, l’energia del regista è compositiva. Quindi devo fare attenzione a non sbagliare e recitare mentre faccio il regista.

– Perché Boccascena? Antonio è la Bocca è César è la Scena? Guarda che stupida idea mi è venuta…
– Questo è un pallino suo. In spagnolo io l’avrei intitolato Telón, che vuol dire ‘sipario’. Ma a lui non piace la parola ‘sipario’, (8) sennò l’avremmo intitolato Sipario.

– In effetti, parlando di bilanci, di vecchiaia, di morte, sarebbe pesante come metafora…
– Lui ha voluto chiamarlo Boccascena, che è un’altra forma, in fondo, di dire ‘sipario’. E io ho accettato. Però in spagnolo telón è bella.

– Anche in italiano è bellissima, piena di storia, di movimento, di destino. Nella mentalità popolare il sipario è l’emblema di una cosa che comincia e che finisce. E anche l’ordine, il grido per farla cominciare o finire…
– Ma per lui forse ha più un senso lugubre e in fondo lo spettacolo, anche se tocca tutti questi argomenti non è lugubre, è molto divertente. Io sentivo la gente ridere.
Il giorno che c’eri tu, a Bologna, sono sceso fra il pubblico. Ho messo il naso di Pinocchio a Marco De Marinis (ride).

– Bene. Mettiamo agli atti anche questo. Ma scusa, visto che ne parliamo: perché ucciderlo, Pinocchio? Cos’ha fatto di male?
– È diventato un bravo bambino.

– E cosa c’è di male a diventare un bravo bambino?
– Insomma basta: non se ne può più (ride). Gatto e Volpe impiccano Pinocchio. Lui, poi, è di legno, e non soffoca, però viene impiccato. Loro credono di averlo ucciso. Anzi: lui viene portato dai medici, no? “A mio credere il burattino è bell’e morto: ma se per disgrazia non fosse morto, allora sarebbe indizio sicuro che è sempre vivo!”. Noi lo dobbiamo ammazzare Pinocchio. Ammazzare il conformismo.

– Amen. Non so più come finire questa intervista: il taglio per così dire ‘giornalistico’ non mi soddisfa, mi avete coinvolto fin dal principio molto di più che come semplice curatore del libretto di sala, e adesso…
– Beh, ci sarebbe ancora questa figura di Tiresia Banti. Ti ha detto Antonio chi è Tiresia Banti?

– Sì, sì, me l’ha detto, ma dimmelo anche tu.
– Tiresia Banti è diverse cose. Da un lato è… (mi sussurra il primo segreto di Tiresia Banti).
Ma Tiresia Banti è anche Vittorio Cosentino (9), questo attore clochard di Bari che era finito a Napoli e che è morto per strada; faceva teatro per strada, con la gente. Antonio lo aveva conosciuto agli inizi, quando era con il Teatro Kismet.

– Infatti nello spettacolo muore nella casbah…
– È proprio morto nella casbah, avvolto in una coperta, con a fianco la sua valigia di pupazzi e maschere. Ma quando raccontiamo di lui che chiede le illuminazioni ai maestri, in realtà Tiresia Banti è anche Leo Bassi (10). Quando veniva invitato ai festival, Leo chiedeva a tutti: “Mi scrivi una frase?” Io gli ho risposto di non rompere: “Non prendermi per il culo”. Si è messo a ridere. Però lui andava da Eugenio Barba, o da altri, e gli chiedeva: “Una frase, maestro”. E loro gliela scrivevano. Leo Bassi appartiene a quella genìa di artisti di strada che sta scomparendo – o che sta rinascendo nei nuovi acrobati. Quella vecchia scuola è stata straordinaria.

– Quella volta che sei venuto a Vicenza con A rincorrere il sole, nel 1977, avevo organizzato una rassegna di tre spettacoli; il secondo era proprio Il circo più piccolo del mondo di Leo.
– Un giorno ho visto Leo che mostrava a Bustric (11) un vecchio manifesto, di un teatro cabaret appeso a Santarcangelo, e gli diceva: “Vedi, come siamo finiti a fare i piccoli intermezzi…”. Era molto toccato, si riconosceva in una tradizione che stava scomparendo.
Perché Tiresia Banti sarebbe anche un cantore popolare:

Allo specchio, con forbici dorate,
i peli del naso tagli con maestria.
Dentro pratiche camicie colorate
la fatale pancia in prigionia.
Corri in palestra, all’alba, per gonfiare
con esercizi la muscolatura
che in cattedra non serve per spiegare
le tue geniali idee sulla cultura…

È una vecchia poesia che avevo scritto per un famoso regista: ora l’ho curata, è in endecasillabi, e la firma lui. Anche questo è Tiresia Banti.
Quello che ricorda a professori e santoni: smettetela di prendervi troppo sul serio.

NOTE

1. Antonio Attisani, Atto secondo. Nel mare del teatro (1966-1993), Torino, CELID, 2018.
2. Lo spettacolo, sulla sconfitta ideale e politica di una generazione (Milano, Centro Sociale Isola, 1975, Collettivo Teatrale Tupac Amaru), è il primo che César scrive, dirige e interpreta dopo essersi rifugiato in Italia e successivamente staccato dalla Comuna Baires; v. il romanzo autobiografico dei suoi primi quattro anni di apprendistato nel teatro, fra Argentina e Italia: C. Brie, La vocación, Plural Editores, La Paz 2007.
3. Spettacolo del 1978 in cui recitavano, oltre al nostro, Dolly Albertin, Danio Manfredini, Simon Goldstein, Antonio Nunziante, Miriam Bardini, e qualcun altro di cui César non ricorda il nome.
4. Humillados y ofendidos (2003, regia di C. Brie, montaggio di Javier Alvarez, musica di Pablo Brie), sul pestaggio e umiliazione di nativi a Sucre, in Bolivia, del 24 maggio 2008; Tahuamanu, morir en Pando (2008, regia di C. Brie e J. Alvarez, musica di Manuel Estrada) su un’altra strage di campesinos, l’11 settembre 2008.
5. Lo spettacolo, En un sol amarillo (2004), dello stesso César, col Teatro de Los Andes, racconta il terremoto del 22 maggio 1998 ad Aiquile in Bolivia e la corruzione che fece seguito alla ricostruzione; il testo si trova ora in C. Brie, Dentro un sole giallo. Memorie da un terremoto, traduzione e cura di Silvia Raccampo, interventi di C. Brie, Lupe Cajías, Fernando Marchiori, Silvia Raccampo, fotografie di Rodoslav Pazameta, Corazzano (PI), Titivillus, 2005.
6. “Nemico è oggi a questa donna che culla / la sua creatura, a questi neri // contadini che non ne sanno nulla, / chi muore perché sia salva / in altre madri, in altre creature, // la loro libertà. Chi muore perché arda / in altri servi, in altri contadini, / la loro sete anche se bastarda // di giustizia, gli è nemico. / Gli è nemico chi straccia la bandiera / ormai rossa di assassinî, // e gli è nemico chi, fedele, / dai bianchi assassini la difende. / Gli è nemico il padrone che spera // la loro resa, e il compagno che pretende / che lottino in una fede che ormai è negazione / della fede. Gli è nemico chi rende // grazie a Dio per la reazione / del vecchio popolo, e gli è nemico / chi perdona il sangue in nome // del nuovo popolo”; da P. P. Pasolini, La terra di lavoro (1956), in Le ceneri di Gramsci, Garzanti, Milano 1957.
7. L’adenoidectomia viene eseguita oggi attraverso la bocca o il naso mediante currettage (raschiatura) o ablazione con uno strumento diatermico che sfrutta il calore; l’attrezzo vintage descritto da César pertanto presenta un non trascurabile fascino orrorifico per quelli della nostra generazione, per cui l’asportazione di tonsille e adenoidi era quasi di routine.
8. Nel 1976, quando “Sipario” è forse l’unica rivista professionale di teatro, Antonio ne fonda un’altra di movimento che, ça va sans dire, si chiama “Scena” (la lascia nel 1981 per dirigere il Festival di Santarcangelo).
9. Classe 1950, “calabrese di origine, studente fuorisede a Bari dove, come amava raccontare, ‘aveva fatto il ‘68’ […] negli ultimi anni era stato a Napoli, dove regalava Shakespeare – che amava in modo particolare – e Molière ai passanti. Ormai era un’icona in Piazza San Domenico Maggiore dove in tanti, studenti, turisti e curiosi, si fermavano ad ascoltarlo. Vittorio è stato trovato senza vita ieri, a Napoli, nell’ex Caserma Rossani, struttura da tempo rifugio di senzatetto e attività sociali. A portarlo via, pare, sarebbe stato il Coronavirus”; Addio a Vittorio Cosentino, l’attore di strada che recitava Shakespeare a piazza San Domenico Maggiore, “Napoli Today”, 22 marzo 2020.
10. Nato negli Stati Uniti nel 1952 da una famiglia di circensi di origini italiane, è antipodista, giocoliere e comico; dopo aver risieduto a Milano, oggi vive in Spagna e porta ovunque nel mondo one man shows con i quali fra multilinguismo, virtuosismo e giochi di partecipazione col pubblico si è progressivamente guadagnato l’attenzione internazionale coi temi dell’ambiente e dell’integrazione (il suo primo spettacolo si intitolava Il circo più piccolo del mondo, l’ultimo Utopia).
11. Sergio Bini in arte Bustric (Firenze, 12 aprile 1953), mimo della scuola Decroux, laureato al Dams di Bologna dove negli anni Settanta si è fatto la fama di attore solitario e svagato poeta, con il tempo ha esteso la propria attività al cinema e alla televisione; in teatro ha tuttora una sua compagnia per la quale compone e dirige spettacoli comici che porta in tutta Europa e Sud America.

Fotografie di Paolo Porto.