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Ravenna Teatro primo Centro di Produzione in Italia per qualità artistica

Ravenna Teatro si afferma come primo Centro di produzione in Italia secondo il Ministero della Cultura per la propria qualità artistica. Nei giorni scorsi il Ministero ha infatti reso noto i punteggi di valutazione per l’ammissione a contributo per il triennio 2022-2023-2024 e per l’anno 2022 dei Teatri Nazionali, Teatri di Rilevante Interesse Culturale e Centri di produzione teatrale, riconoscendo a Ravenna Teatro un punteggio pari a 31,40, il più alto a livello nazionale ottenuto da un Centro di produzione. Un riconoscimento conseguito grazie al lavoro della direzione artistica di Ermanna Montanari e Marco Martinelli che la vede prima sui 35 Centri presenti in Italia e seconda in assoluto dopo lo Stabile di Torino.

Alessandro Argnani e Marcella Nonni, direzione di Ravenna Teatro

“Ci congratuliamo per questo importante risultato – dichiarano il sindaco di Ravenna Michele de Pascale e l’assessore alla Cultura Fabio Sbaraglia – che rende merito al prezioso lavoro svolto da Ravenna Teatro in questi anni, volto ad offrire alla città una proposta culturale ricchissima e di altissima qualità, nel segno di una costante e appassionata ricerca artistica. Allo stesso tempo si tratta di un riconoscimento che riafferma con vigore l’intrinseco legame di Ravenna con il mondo dell’arte, un rapporto fecondo ed incessante che nel dialogo con le molteplici realtà culturali presenti nel territorio trova la sua ragione d’essere”.

“Questo risultato – spiegano i condirettori di Ravenna Teatro Alessandro Argnani e Marcella Nonni – ci riempie di orgoglio e di felicità. È il riconoscimento di una semina che da quarant’anni viene fatta in città, dalle tante stagioni teatrali alle proposte artistiche e di ricerca del Teatro delle Albe, dalla Scuola di Vocalità a Malagola alla non-scuola e alle attività dedicate all’infanzia di Drammatico Vegetale. Un’attività incessante che tocca diversi luoghi i cui punti focali sono il Teatro Rasi, appena rinnovato, l’Alighieri, il Teatro Socjale di Piangipane e Palazzo Malagola, sede dell’omonima Scuola di vocalità e centro studi internazionale sulla voce fondato e diretto da Ermanna Montanari e Enrico Pitozzi. Un riconoscimento testimone di un dialogo forte tra Ravenna Teatro, l’Amministrazione, i tanti spettatori e spettatrici, gli artisti e le compagnie ravennati che contribuiscono a far vivere la nostra realtà. Essere accreditati quale primo centro di produzione in Italia per qualità artistica significa che una città di provincia non ha nulla da invidiare ai grandi centri del Paese”.

Il riconoscimento del Ministero ha valorizzato anche il lungo percorso di Accademia Perduta/Romagna Teatri, che ha conseguito un punteggio pari a 29,50 diventando il primo Centro di Produzione italiano nell’ambito del Teatro Ragazzi. Un lavoro che da anni contribuisce a migliorare la qualità artistica di diverse realtà romagnole.

“Siamo orgogliosi del riconoscimento ministeriale assegnato ad Accademia Perduta/Romagna Teatri su cui Forlì investe, sicura di ottenere un arricchimento culturale per la città ma anche per il patrimonio teatrale italiano – affermano Gianluca Zattini, sindaco di Forlì e Valerio Melandri, assessore alla Promozione del settore culturale -. I forlivesi conoscono bene il lavoro che Accademia Perduta svolge per i teatri Diego Fabbri e Il Piccolo e crediamo che quello della produzione esprima specificamente il valore artistico e culturale di un Centro che con i suoi spettacoli esporta il nome di Forlì nei principali palcoscenici italiani”.

Massimo Isola, sindaco di Faenza prosegue: “la notizia dell’alta valutazione per i progetti artistici di Accademia Perduta/Romagna Teatri è l’ennesima conferma per questa realtà e che ci dà grande soddisfazione. Accademia Perduta è una parte importante della nostra città e della nostra energia culturale. Siamo contenti di aver dato sostegno e aver collaborato in questi anni a questa importante realtà e così sarà anche per il futuro”.

“I risultati ministeriali sono una bellissima soddisfazione – concludono Claudio Casadio e Ruggero Sintoni, condirettori di Accademia Perduta/Romagna Teatri – oltre che un’importante conferma per il lavoro che abbiamo svolto in tanti anni in Romagna, una terra che è madre di tante importanti realtà teatrali”.

… innanzitutto.

La Stagione dei Teatri 2021/2022
Le sedie, di Eugène Ionesco, con Federica Fracassi e Michele Di Mauro e la regia di Valerio Binasco
28-29-30 aprile e 1 maggio 2022, Teatro Alighieri

 

In attesa dello spettacolo Le sedie, in scena per La Stagione dei Teatri dal 28 aprile al 1 maggio al Teatro Alighieri, vi proponiamo qui di seguito il testo “…innanzitutto” di Aldo Nove, tratto dai Quaderni del Teatro Stabile n. 12, Edizioni del Teatro Stabile di Torino.

Fotografia di Luigi De Palma

 

Valerio Binasco mi racconta della sua trasformazione alchemica di un classico del Novecento scandendo le parole e con un’emotività temperata dalla riflessione acuta di chi sa quanto una rappresentazione teatrale sia il risultato finale di una combinazione di fattori disparati.
Il regista li deve orchestrare accordandoli, come all’inizio di un concerto. Incontrarlo prima della prova del suo spettacolo mi ha dato la forte impressione della consapevolezza di un direttore d’orchestra che, dando vita a una partitura, ne stravolge per necessità quanto di morto ne rimane. Si tratta, ogni volta, di fa tornare a vivere qualcosa che non c’è più eppure c’è, oltre il paradosso. E si tratta, per un regista, di dare a quel paradosso una direzione stringente, che ci restituisca il senso di una necessità originaria. Tornare alle fonti di un classico significa attraversarlo per poi dimenticarlo, dopo esserne stati perciò completamente permeati. E sempre l’infedeltà apparente è una fuga dal museo per rendere attuale ciò che potrebbe essere solo contemplazione del consolidato e inerme passato. Ma il teatro vive nel presente, più di ogni arte pulsa di sangue e carne, fa sentire il suo respiro in un posto preciso, in un momento determinato. Come nella tragedia greca il pubblico è il coro, si scioglie, ma collettivamente, in un rito laico e arcaico, la polarizzazione tra artista che crea e pubblico che fruisce salta. Il teatro, sembra voler continuare a ribadire Valerio Binasco, è opera quanto mai collettiva, il pubblico ne è parte quanto il regista, gli attori, chi ha curato le luci e i suoni. Da una parte Ionesco, dall’altra questo preciso momento storico e chi sceglie un testo per rappresentare un sempre inedito tutto che è la benedizione e la maledizione del teatro, il suo doppio nodo da sciogliere perché fluisca, “per sempre adesso”, libero da costrizioni filologiche e reverenziali.

Il Teatro dell’assurdo di Ionesco rischia quindi e proprio per il suo essere già “classico” di diventare “il luogo del delitto” di uno spirito che, se non rinnovato, soffoca tra le sempre più velocemente mutevoli spire del tempo. Potremmo parlare di una sorta di operazione chirurgica a cuore aperto. Il cuore è quello di un’urgenza di pulsare in un presente che non c’è più, e ridargli vita.
Letteralmente, di rimetterlo in scena.
C’è qualcosa di liricamente scientifico (perdonate l’ennesimo ossimoro, tale forse solo in apparenza, a ben scavare) nella chirurgia di un classico che è anche diagnostica del contemporaneo e ricerca di nuovi percorsi storiografici.
Si va in scena sempre nel presente, anche in un presente così lontano da tutti i presenti trascorsi come quelli che dal 9 marzo 2020 hanno stravolto le nostre abitudini e le basi della vita quotidiana così come per decenni, pur attraverso fisiologiche mutazioni, le abbiamo vissute. Oggi resta ben poco delle intenzioni iniziali di Le sedie, ma quel “ben poco” è il preziosissimo sale alchemico su cui Binasco, assieme a Michele Di Mauro e Federica Fracassi e a tutti quelli che hanno partecipato a questa trasmutazione, ha lavorato con struggente precisione. Lavoro che trapela dalla sue parole. Intense, controllate eppure come un carsico sfondo ricche di un portato innovativo perché assolutamente interiore, fedele a un destino personale che diventa collettivo se espresso con precisione millimetrica, sfiorando quel vertice implicito in tutta l’arte che sempre rivela come i drammi nostri privati tanto assomiglino a quelli di tutti, e che l’uomo Dante disperso nei meandri del suo tempo non differisce da ogni altro uomo (o donna, va da sé) si sia inoltrato (e inevitabilmente lo fa) nella propria, personalissima selva oscura.
Questo è quello che ho sentito urgere nelle parole di Valerio Binasco.
Questo è quello che ho visto.

Fotografia di Luigi De Palma   

 

Innanzitutto…
Binasco ha saputo calibrare con rigore l’aspetto oggi più ingannevole dell’etichetta Teatro dell’assurdo. L’apparente svampitezza di Ionesco, il suo “far ridere” grazie a un portato, perfettamente messo in scena, dell’umano e del suo linguaggio ridotto a pantomima di se stesso, non può, nel 2021, essere la spia di una debolezza, di un’incapacità umana tenuta nascosta. Se Jarry ha spinto alla caricatura assoluta la natura di “pupazzo animato” dell’uomo contrapponendola ai vari nipotini di un Nietzsche fin troppo frainteso (così si muove la Storia, quella con la “S” maiuscola, e il suo delirio shakespeariano), Ionesco sbuffoneggiava (uso volontariamente l’imperfetto) l’assurdo stesso, in una sorta di elevazione al quadro dell’assurdo: da quello esistenziale a quello teatrale, da quello teatrale a quello genericamente culturale nel proseguo di un discorso che chiamiamo “cultura” (o, meglio, “culture”, nel loro intrecciarsi) che pure ha i suoi luoghi elettivi, e il teatro è tra questi principe.
Dpcm permettendo e comunque.

Dicevamo della clownesca messa in scena del reale di Ionesco.
Le sedie è un testo pensato anche, e molto, “per far ridere”.
E si ride, guardando (vivendo) Le sedie di Ionesco-Binasco.
Però…
In quel però c’è per chi scrive l’essenza di questo spettacolo, che sa di meraviglia, e meravigliosamente ha commosso chi scrive e le poche persone che, quel giorno, con lui lo hanno condiviso. Si tratta di vibrare nel presente. Questo presente che non è più, ne abbiamo ampiamente parlato, quello di Ionesco. La chiave di volta dell’impianto registico è semplice, e Dio sa quanto la semplicità richieda cura.
La chiave di volta dell’interpretazione di Binasco del testo di Ionesco, dicevamo, è l’accento sulla malinconia di un assurdo fatale, nel sangue del quale sfugge quell’inafferrabile filo che tutto lega, l’amore, e che continuamente ricuciamo, linguisticamente, come meglio ci riesce e sempre, per limiti della nostra natura, limitatamente.
Le sedie di Ionesco-Binasco sono dunque una riflessione esiziale sull’amore. Sul suo proporsi giorno dopo giorno come necessario e impraticabile. Si cammina su soffici, ma non per questo non penetranti, e devastanti, spine sotto la scure implacabile del tempo. E fanno ridere e ci dispiegano sentimenti di sconosciuta tenerezza i due bravissimi attori intenti a raccogliere i rottami di una storia, quella della loro vita, che è poi quella di tutte le vite, con goffaggine straordinariamente composta, con vacuità che per inaspettato contraccolpo (un vero “colpo di scena!”) porta l’assurdo a sposarsi con l’elegiaco, in un matrimonio che non perde mai (perché forse l’ha persa da sempre, ma eroicamente così si reinventa, fino a naturale combustione) il senso di un abbraccio che rigenera il mito di un Eden perduto, di un infinito che vive da noi solo di strappi.
Una grande storia d’amore.
Bislacca per eccesso di verità. Quella che la psicanalisi sa non può essere detta e a cui l’arte, la vera arte, tende sempre fallendo l’obiettivo.
Di poco, ma sempre.
«Le sedie che Fracassi e Di Mauro dispongono attorno a sé sono, – mi dice Valerio Binasco -, “Tutti”», e tutti siamo tutti noi, e quelli che sono stati e che saranno, nell’inesplicabile particolarità di ogni situazione esistenziale, vera o falsa che sia non importa, perché il vero del teatro è tutto interiore, in una sorta di osceno (nel senso, questa volta, meramente etimologico di riuscire, proditoriamente, a evadere dalla scena per tornare, più forte, in noi) e renderci strabicamente veggenti. Lo strabismo è quello di Venere, va da sé, e i dardi mai scagliati sono quelli di Eros, accatastati in una torre di memorie sconclusionata eppure sacra, eppure dolcissima.
Le personalità dei due protagonisti si (con)fondono tra di loro, si separano solo per rivendicare peccati veniali di egocentrismo subito dissolti da una memoria che si conosce difettosa, tra quelli che, secondo una stupenda definizione di Hans Magnus Enzensberger, sono “vorticosi souvenirs” di una vita forse mai vissuta, parodia della parodia della commedia (e non tragedia, mai: per pudore, per dignità) umana.
Chi abita il palco di Le sedie?
Una coppia decrepita, due morti che si ritrovano, forse periodicamente e fuori dalle leggi del periodo? Non si sa e non ha senso saperlo («Ciò che è stato compreso non esiste più», scrisse Eluard). Il senso è nel loro sproloquio così terribilmente incandescente, “bucato” da un impossibile sogno di “normalità” che è forse l’eredità più importante di quello che fu storicamente il Teatro dell’assurdo.
E quanta gente, reale o non reale, abita il palco in cui vanno e vengono fantasmi (che poi, ci ricorda Leopardi nello Zibaldone, sono “anime di fantasia”)…
Così l’assurdo diventa una spina nel cuore, e da quella spina zampilla il sangue del vivo sui volti dei vivi che ne condividono, attraverso la magia del teatro, la ferita che solo la morte ricompone, nel finale che unifica tutti i finali, nel sipario che inevitabilmente si chiude.
Ma si riapre.
Si riapre sempre e sia per sfortuna o per fortuna non sta a noi dirlo, troppo attualmente spinti da forze maggiori e ingovernabili a assistere al “nostro” spettacolo.

Giorno dopo giorno.
Disponendo sul nostro palco privato “le sedie di tutti”.
Di tutti.
Tutti “Noi”.
Noi chi?
Non ci è dato saperlo.
Ma siamo tenuti a viverlo.
Tutti.
Noi.
Fino in fondo.
Nel silenzio sospeso dell’ultima scena.

Fotografia di Luigi De Palma

La Germania che ho in testa

La Stagione dei Teatri 2021/2022
Le lacrime amare di Petra Von Kant, uno spettacolo di Nerval Teatro
17 marzo 2022, Teatro Alighieri

 

La Germania che ho in testa è un progetto iniziato nel 2016 da Maurizio Lupinelli, uno sprofondamento nell’opera di Rainer Werner Fassbinder, in occasione di un laboratorio che si è svolto a Berlino con attrici e attori internazionali, in cui Nerval Teatro ha iniziato con Sangue sul collo del gatto e altri testi a esplorare la poetica dell’autore tedesco.

L’approfondimento che proponiamo per lo spettacolo Le lacrime amare di Petra Von Kant in scena giovedì 17 marzo 2022 per La Stagione dei Teatri, è un documentario ideato da Graziano Graziani (riprese e montaggio di Francesco Barigozzi e Mauro Paglialonga) dallo spettacolo finale, Sinfonia Fassbinderiana, del progetto berlinese.

Proprio da questa esperienza, al ritorno in Italia, l’idea di realizzare Le lacrime amare di Petra Von Kant.

 

non solo Asperger

La Stagione dei Teatri 2021/2022
Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte, uno spettacolo del Teatro dell’Elfo
10-13 marzo 2022, Teatro Alighieri

Dal 10 al 13 marzo è ospite de La Stagione dei Teatri lo spettacolo dell’Elfo Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte con la storia di Christopher, il protagonista quindicenne che decide di indagare sulla morte del cane della vicina. Christopher si trova davanti a uno di quei misteri che il suo eroe Sherlock Holmes saprebbe risolvere e inizia a scrivere un libro mettendo insieme gli indizi del caso dal suo punto di vista. E il suo punto di vista è davvero speciale. Perché Christopher ha un disturbo dello spettro autistico che rende complicato il suo rapporto con il mondo. Odia essere toccato, odia il giallo e il marrone, si arrabbia se i mobili di casa vengono spostati, non riesce a interpretare l’espressione del viso degli altri… In attesa dello spettacolo, abbiamo chiesto a Noemi Cornacchia, presidente di Angsa Ravenna, un piccolo approfondimento su autismo e sindrome di Asperger, in riferimento a quanto spesso pensiamo di conoscere attraverso letteratura e cinema.

fotografia di Laila Pozzo

Asperger… e non solo

In questi ultimi anni l’Autismo e la Sindrome di Asperger sono entrati nell’immaginario della cultura di massa.
 Si sono moltiplicati film e serie tv di successo che, in maniera più o meno esplicita, raccontano personaggi con tratti riconducibili allo spettro autistico.
È diventato comune sentire la frase “Sono un pochino autistico…” detta da persone tipiche per descrivere alcuni tratti del proprio carattere, che possono essere ricondotti ad alcune caratteristiche (spesso un po’ stereotipate) riconducibili alle persone nello spettro autistico.
Questo parlarne, scriverne, abituare il pubblico a personaggi autistici contribuisce alla conoscenza e questo non può che essere positivo sia per la comunità autistica che per i familiari, ma facciamo un po’ di chiarezza…

La sindrome di Asperger che viene citata nel libro Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte da cui è tratto lo spettacolo teatrale, è uscita dai manuali diagnostici che fanno convergere questa diagnosi sotto il cappello del più ampio “Spettro autistico”.
 Essa viene utilizzata per indicare le persone nello spettro che non presentano come co-occorrenza la disabilità intellettiva, condizione invece maggiormente ricorrente nelle altre persone inserite nella diagnosi di autismo più generica.
Nell’immaginario popolare una persona Asperger è un genio solitario e bizzarro con isole di talento straordinarie (The Good Doctor, Sheldon Cooper).
 Per quanto questi personaggi siano davvero affascinanti visti nello schermo televisivo o cinematografico (ricordiamo ad esempio il protagonista del vecchio film Rain Man, in cui veniva rappresentata una persona con autismo che, pur con disabilità intellettiva e incompetenza sociale, era in grado di contare le carte in una partita di poker), la realtà è un pochino diversa…

Perché si chiama Spettro autistico, vi chiederete…
 All’interno di questa denominazione si trovano persone molto diverse l’una dall’altra, con bisogno di supporto molto diversificati e con manifestazioni comportamentali diverse tra loro, proprio come nello spettro dei colori in natura. 
C’è una famosa citazione del dottor Stephen Shore che recita: “Se hai incontrato una persona con autismo… hai incontrato solo una persona con autismo”. Questa frase ci fa capire quanto sia errato generalizzare le caratteristiche autistiche basandoci sulle persone che noi abbiamo incontrato nella nostra vita.
Come già citato, la diagnosi di ASD (autism spectrum disorder) viene stabilita in base alla valutazione delle manifestazioni comportamentali in risposta all’ambiente, perché non esiste un esame medico preciso che possa stabilirlo e la ricerca non ha dato risposte, se non per pochi casi di mutazioni genetiche cui si accompagnano tratti autistici.
Proviamo a riassumere le caratteristiche principali della mente autistica (quelle che accomunano ogni persona indipendentemente dal proprio bisogno di supporto):

1) Atipicità nella comunicazione sociale e nelle relazioni (totalmente indipendente dalle abilità linguistiche): possiamo trovarci di fronte persone che non usano la parola per comunicare o persone con una buona produzione verbale, magari non efficace alla comunicazione, e/o che hanno difficoltà a condurre una conversazione con un corretto scambio sociale.

2)  Atipicità nella percezione sensoriale. “Sebbene le persone autistiche vivano nello stesso mondo fisico delle persone a sviluppo tipico, hanno esperienze percettive totalmente diverse e questo condiziona anche molti aspetti comunicativi e comportamentali. Olga Bogdashina scrive: ”Non è raro vedere persone autistiche coprirsi le orecchie in presenza di rumori per noi non così intensi o avere preferenze per alcuni tessuti mentre altri sono definiti dolorosi”.

3)  Interessi ristretti e ripetitivi. Generalmente le persone autistiche hanno fortissimi interessi per argomenti, oggetti o persone specifiche, che diventano degli iper focus assorbenti da cui difficilmente riescono a prescindere (questo può essere un problema per l’educazione scolastica generale, ma spesso li rende esperti specialisti).

Ogni caratteristica qui descritta può presentarsi in maniera più o meno intensa, tenendo conto che alcune persone autistiche a più alto funzionamento sono in grado (con uno sforzo enorme in termine di spesa energetica) di mascherare le proprie caratteristiche per apparire più “adatti” alla Società in cui vivono.
Per tutto questo, noi crediamo che la conoscenza della diversità possa contribuire a creare un ambiente più favorevole alle persone autistiche, in cui possano affinare le proprie uniche capacità e sviluppare le proprie strategie per creare un ponte di comunicazione con il mondo.

Noemi Cornacchia
Presidente di Angsa Ravenna

 

angsa è la più grande associazione italiana di familiari e volontari che si occupa esclusivamente di autismo: è federazione nazionale di associazioni regionali e provinciali presenti in tutte le regioni.
Fondata nel 1985 per iniziativa di un gruppo di genitori, non ha scopi di lucro e le attività degli associati sono prestate in forma gratuita.
angsa ha incentivato fin dalla sua costituzione la ricerca scientifica sull’autismo, collaborando con Università ed Istituti di ricerca.
In particolare, angsa Emilia-Romagna, ha operato un cambiamento culturale, diffondendo gli approcci terapeutici più accreditati a livello internazionale, anche attraverso l’organizzazione di numerosi convegni e seminari.
Dal 1996 è presente a Ravenna un gruppo di genitori facente riferimento ad angsa Emilia-Romagna, formalizzato nell’aprile 2010 con la costituzione di angsa Ravenna onlus, diventata poi nel 2021 APS (Associazione Promozione Sociale), riconosciuta nei registri regionali del volontariato dell’Emilia-Romagna al n. 7105.

angsa Ravenna 

  • in collaborazione con le Istituzioni, intende promuovere la conoscenza dell’autismo e persegue lo scopo di diffondere i più accreditati approcci abilitativo/educativi per l’autismo, anche attraverso l’organizzazione di convegni, seminari, parent-training e sollecitando l’applicazione delle normative vigenti, come membro di vari tavoli di consultazione;
  • affianca le famiglie interessate nella tutela dei diritti delle persone con autismo, ne valorizza il ruolo a sostegno del loro compito educativo;
  • si propone di raccogliere fondi per l’implementazione di progetti a favore delle persone con autismo e delle loro famiglie;
  • è stata promotrice del progetto “Casa Augusta”, casa per l’autismo concessa in comodato d’uso da ASL Romagna e ristrutturata da Fondazione Augusta Pini di Bologna. All’interno di questa struttura si svolgono sia le terapie abilitative supervisionate dalla ASL, sia i CRE estivi dedicati a bambini e ragazzi con autismo.

 

angsa Ravenna – Via Piemonte, 7 – 48121 Ravenna
www.angsaravenna.it – angsaravenna@gmail.com

Per aiutare a realizzare progetti in favore delle persone con autismo e delle loro famiglie, sostieni angsa Ravenna indirizzando il tuo 5 x 1000 al C.F.: 92072990390

Puoi associarti o effettuare donazioni al:
c/c di angsa Ravenna,
Cassa di Risparmio di Ravenna, filiale di Via Marche
IBAN: IT 69 X 06270 13185 CC0850101149

“Lo strano concorso del cane a teatro”

Ravenna Teatro indice un concorso per tutte le classi delle scuole secondarie di primo e secondo grado di Ravenna, legato allo spettacolo del Teatro dell’Elfo Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte, in scena al Teatro Alighieri dal 10 al 13 marzo ne La Stagione dei Teatri. L’iniziativa si concluderà sabato 30 aprile 2022, in palio biglietti per la prossima Stagione e libri.

Fotografia di Laila Pozzo

Siete una classe con la passione per la lettura? Vi piace risolvere misteri, ma vi appassionano anche i libri che aiutano a crescere, a riflettere? Vi interessa scoprire come si trasforma un romanzo di fama mondiale in uno spettacolo teatrale di altrettanto successo? E vi piacerebbe fare tutte le domande che vi saltano in mente a chi recita su un palcoscenico?
Se avete risposto “sì” ad almeno tre di queste domande, questo è il concorso che fa per voi!

Per partecipare la classe deve:

  • leggere il romanzo di Mark Haddon Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte
  • assistere allo spettacolo in scena al Teatro Alighieri dal 10 al 13 marzo
  • partecipare all’incontro con la compagnia di sabato 12 marzo ore 18.00 presso la Sala Corelli del Teatro Alighieri
  • svolgere un lavoro collettivo che segua questa traccia:
    Il mondo è pieno di cose ovvie che nessuno si cura mai di osservare, scrive il protagonista Christopher, citando lo scrittore Arthur Conan Doyle.
    Quali aspetti dello spettacolo vi hanno colpito ed emozionato di più, anche rispetto alla lettura del romanzo? C’è qualcosa in particolare nella storia di Christopher che vi ha fatto riflettere, qualche cosa che avete sempre dato per scontato (il rapporto con i genitori, con gli amici, con le vostre passioni…) e che invece vi ha fatto fermare a ragionare?”

 

Scatenate la vostra creatività e sviluppate le tematiche de Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte che più vi hanno coinvolto. Potete scrivere un testo di massimo 6000 battute oppure registrare un video o un audio (massimo 3 minuti). Unica regola: tanta passione, energia e spirito di squadra!
Una giuria di esperti valuterà i lavori ricevuti e assegnerà un premio al migliore elaborato.
Premi in palio: biglietti per la prossima Stagione e libri

Per iscrivervi inviate una mail all’indirizzo promozione@ravennateatro.com indicando nome della classe partecipante, l’istituto di cui fa parte, il numero di studenti, nome e recapito/indirizzo mail dell’insegnante di riferimento.
Vi verrà successivamente chiesto a quale replica dello spettacolo Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte vorrete assistere, e riceverete le informazioni sulle modalità di ritiro dei biglietti.
La possibilità di iscrizione al concorso termina sabato 13 marzo alle ore 14.00. La consegna degli elaborati è invece possibile fino a sabato 9 aprile.
I vincitori saranno proclamati sabato 30 aprile alla Sala Corelli del Teatro Alighieri.

Vi aspettiamo!

 

Ecco i vincitori!

Sono gli studenti e le studentesse della 3ªE del Liceo Scientifico “A. Oriani” e due studentesse della 2BSU del Liceo Classico “D. Alighieri” i vincitori e le vincitrici del concorso promosso da Ravenna Teatro legato allo spettacolo del Teatro dell’Elfo Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte, andato in scena a marzo al Teatro Alighieri

Gli studenti e le studentesse della 3ªE del Liceo Scientifico “A. Oriani” e le studentesse Sofia Ricci e Sabrina Makhlouf della classe 2ªBSU del Liceo Classico “D. Alighieri”, hanno vinto il concorso indetto da Ravenna Teatro legato allo spettacolo del Teatro dell’Elfo Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte, andato in scena all’Alighieri dal 10 al 13 marzo nell’ambito de La Stagione dei Teatri. Ad aggiudicarsi il primo premio è stata dunque l’intera classe 3ªE (composta da Federica Angelini, Camilla Baldini, Enrico Bonetti, Valentina Bucchi, Francesco Campese, Emma Carli, Alessandro Carozzo, Giorgia Castellani, Sara De Leo, Francesco Emiliani, Simone Fornasari, Sasha Gambi, Martino Gardini, Alice Gasperoni, Camilla Maren Ivaldi, Sofia Magnano, Giulia Maruccia, Luca Montalti, Ginevra Montanari, Chiara Penso, Sofia Tanzi, Andrea Zannini) coordinata dalla professoressa Eliana Tazzari, mentre al secondo posto, a pari merito, si sono classificate le due studentesse della classe del Liceo Classico coordinata dalle professoresse Anna Fasano e Daniela Mandrioli.

Queste le motivazioni alla base della consegna dei premi agli alunni e alle alunne della 3ªE del Liceo scientifico: “Per il grande lavoro di squadra svolto dall’intera classe, un video che, coerentemente alla consegna data, racconta attraverso immagini e parole di come gli adolescenti siano attenti alle cose del mondo che spesso gli adulti danno per scontate; una lettera aperta al personaggio di Christopher che riflette (e fa riflettere) sulla bellezza dei dettagli”.

I ragazzi della 3ªE Liceo Scientifico “A. Oriani”, insieme alla prof.ssa Eliana Tazzari e alla dirigente scolastica Aurea Valentini, al Teatro Rasi prima dello spettacolo Canto Primo.
Al centro, accovacciato, Marco Valerio Amico, coreografo di gruppo nanou.

 

Per quanto riguarda le seconde classificate della 2ªBSU del Classico, la giuria ha inteso conferire il premio “per l’impegno nel dare colore e forma a un testo scritto attraverso l’utilizzo di immagini e di differenti caratteri tipografici. Due lavori che indagano tematiche importanti come la fugacità del tempo e lo spettro autistico visto in quanto pura caratteristica della persona, andando al di là del punto di vista medico”.

Sofia Ricci (a sinistra) e Sabrina Makhlouf (a destra) premiate da Maria Chiara Parmiani (Ravenna Teatro) davanti al Liceo Classico “D. Alighieri”

 

A tutti i ragazzi e le ragazze della 3ªE sono stati consegnati i biglietti di Canto Primo: MIASMA – ARSURA, spettacolo di OvO / gruppo nanou (in collaborazione con il Festival Transmissions) in programma il 19 e 20 maggio al Teatro Rasi, mentre alle seconde classificatesono state consegnate duplici copie dei volumi di Marco Martinelli Aristofane a Scampia (Ponte alle Grazie), Farsi Luogo (Cuepress editore) e di L’abbaglio del tempo, scritto da Ermanna Montanari (La nave di Teseo).

Di seguito trovate il video vincitore del concorso, realizzato dalla classe 3ª E del Liceo Scientifico “A. Oriani”

L’Ottocento di Bucci/Sgrosso

La Stagione dei Teatri 2021/2022
Ottocento, uno spettacolo di e con Elena Bucci e Marco Sgrosso
24-27 febbraio 2022, Teatro Alighieri

 

In occasione dello spettacolo Ottocento di Le belle bandiere vi proponiamo due letture: “ERAVAMO E SIAMO, IMPERFETTO OTTOCENTO” di Elena Bucci e “…un viaggio nell’anima lungo un secolo…”  di Marco Sgrosso.

ERAVAMO E SIAMO, IMPERFETTO OTTOCENTO

di Elena Bucci

 

Ottocento è uno spettacolo ribelle, dispettoso, magmatico, mi sfugge ogni volta che cerco di rimetterci le mani, di capire dove vada, come sia scritto, come si possa migliorare. Anche quando cerco di scrivere su Ottocento, mi mancano le parole. Prima di tutto doveva restare un esperimento e non andarsene in giro baldanzoso per il mondo. Nacque all’interno di un progetto che si chiamava ‘La palestra del teatro’, creato perché il pubblico potesse entrare nel segreto laboratorio dove si preparano gli spettacoli.

O forse fui io che volli intendere così questo spazio all’interno della stagione del Centro Teatrale Bresciano, che da anni sostiene la nostra progettualità. Ci affascinava l’idea di avere dei complici nell’aprire il sipario quasi prima del tempo o meglio, per condividere con il pubblico molte delle domande che ci attraversano durante la creazione di uno spettacolo e delle quali rimane quasi sempre all’oscuro. È legittimo tentare? O sarebbe meglio mantenere silenzio e mistero? Ho spesso notato, negli ultimi anni, come si sia disperso un patrimonio collettivo e comune di sapienza che riguarda arti come il teatro, la pittura, la musica, la fotografia, come se si fosse creata una nuova distanza tra creatori e pubblico dovuto alla mancanza di un linguaggio comune e di occasioni per conoscere quanto realmente accada negli studi, nei teatri, sui set, luoghi molto più frequentati un tempo. Ne ho sempre sofferto, come fosse lacerato un tessuto prezioso fatto di trasmissione di esperienze ed emozioni da persona a persona che ci arriva da secoli lontani. Mi sembra che conoscere il clima delle prove, il valore dell’uso della voce, il percorso degli attori e della regia, il lavoro nascosto delle maestranze, assaporare la magia di un set, riflettere sulla solitudine affollata degli studi dei pittori, dei disegnatori, dei fotografi, entrare nel misterioso arcipelago dove vivono i musicisti accresca il piacere del pubblico e aumenti il potere di trasformazione delle arti che, quando vanno a segno, rivelano, spostano, illuminano facendo di tutti uno solo e allo stesso tempo restituendo ad ognuno la sovversiva ed entusiasmante occasione di essere unico. Anche in questo caso, mi pare che la consapevolezza del processo e la conoscenza di alcuni segreti di magia aumenti l’incanto e non lo distrugga, così come rivelare in scena i semplici trucchi del teatro subito dopo averli usati renda ancora più potente l’illusione, più vasta la comune immaginazione.

Allo stesso tempo la parola ‘palestra’ mi riportava ad una delle mie fissazioni: riportare in dialogo le arti tra loro senza giustapporle, ma individuando quel fragile e ricco terreno dove si incontrano, ritrovando le loro antiche e simili radici.  Mi domando spesso, in un’epoca tanto ricca di potenzialità, come mai siano così pochi i luoghi e le occasioni di incontro tra artisti e tra artisti e pubblico dove si possano intrecciare impreviste relazioni tra mondi paralleli. Non parlo soltanto di incontri organizzati, ma di quei luoghi nei quali si vaga, si passa, si sosta, dove si crea il fascino delle città, dei quartieri. Ci ritroviamo stretti tra la violenza di un mercato che vive di target, grandi numeri e pubblicità per il quale la libertà non è sempre un valore, e illustri e colti tentativi di raccontare le arti e la loro funzione che forse non sempre arrivano al cuore del grande pubblico. Tutte queste mie ossessioni erano molto vivide durante il periodo di lavorazione di Ottocento.

Il secolo Ottocento, con la sua fervida accelerazione, ci pareva una fucina dove saperi e arti si fondevano, dove prendeva vita l’utopia dell’uguaglianza dei diritti e delle possibilità, dove si inaugurava una nuova fiducia nella democrazia, nelle lotte collettive, dove si apriva lo sguardo dell’arte su mondi dei quali pochissimi avevano trattato, dove le arti stesse avevano una funzione poetica, civile, politica, sociale assolutamente centrale, sia per la conoscenza degli abissi delle anime di ognuno sia per la comprensione del mondo, dei mondi. Perché non guardare oggi alle nostre recenti radici, a quel secolo a volte liquidato come introspettivo e polveroso, per ritrovare vitalità e senso del presente? Perché non mescolare testi di teatro, epistolari, romanzi, cronache scientifiche, musica, immagini? Perché non osare, con la complicità dei produttori, un’impresa tanto vasta da essere destinata a fallire?

Nella nostra ‘palestra’ abbiamo osato fallire fin dal titolo. Cosa significa Ottocento? Hanno senso queste definizioni che chiudono i secoli nelle loro scatoline per poterli con più agio studiare? Ha senso il nostro stesso conteggio del tempo? Non è forse la storia tanto bizzarra e capricciosa da sfuggire al quieto percorso lineare che il nostro limitato capire vorrebbe? Certo sapevamo che nel dire ‘Ottocento’ evocavamo una convenzione storica e culturale, ma sapevamo anche che facevamo suonare una parola che evoca in ognuno folle di immagini, ricordi ed emozioni, a partire dalla nostra personale e parzialissima visione di quel tempo, città vivaci e fuligginose, straordinarie scoperte scientifiche, teatri affollati abitati quasi ogni giorno, pittori rivoluzionari, musicisti straordinari, fascino della solitudine e gran parte della vita condotta in comune, donne scrittrici, lotte dei braccianti, ferrovie che rendevano più piccolo il mondo. Sapevamo di non poter essere in alcun modo esaustivi e che di certo sarebbero mancati l’autore, l’opera o la personalità più amata da questo e quello, e lo sappiamo. Mancano elementi che avremmo voluto inserire anche a forza e non ci sono entrati, nonostante i tentativi. Gli spettacoli sono organismi con un loro equilibrio, quasi fossero indipendenti anche da noi che pure abbiamo la pretesa di averli creati. Questo Ottocento poi, come ho dichiarato all’inizio, è il più sregolato di tutti, il più sfuggente.

Perché allora lo teniamo ancora accanto? Come mai vive ancora? Credo che tutto dipenda da una grande, indicibile nostalgia dei grandi ideali, senza i quali la nostra vita perde di senso, dal desiderio, vivendo in un’epoca spesso grigia di consensi obbligatori e silenti, di scarso coraggio, di paure e sottomissioni, di ritrovare biografie e opere impavide, imprevedibili, generose. Abbiamo voluto essere imperfetti e discutibili, senza saperlo allora, pur di ritrovare quella fiducia e quella speranza nell’arte, nell’umanità, nel futuro. Abbiamo immaginato Ottocento come un’esperienza unica dedicata allo spazio della ‘palestra’ e invece quello sventato, ancora gira, sempre più imperfetto, non fosse altro a causa della nostra cresciuta consapevolezza.

Vorrei ora integrare quanto già detto facendo riferimento a particolari concreti dell’allestimento e illustrando il lavoro dei collaboratori. Amiamo il teatro anche perché è un lavoro di gruppo, come già accennato, dove i pensieri, le vite, le arti si intrecciano offrendo così impreviste variabili e illuminazioni.

La foto mangiata dal tempo che è l’immagine dello spettacolo ha una storia lunga. Alvaro Petricig, che spesso ci affianca nella creazione di manifesti e locandine aveva una collezione unica di foto, risultato di un recupero iniziato dal padre, degli archivi dei fotografi di paese delle Valli del Natisone, luogo magico in gran parte abbandonato. Un’improvvisa ribellione del fiume allagò il suo magazzino, producendo fantasmagorici effetti sulle foto recuperate, che cominciarono a parlare di sé in altro modo, raccontando del loro difficile viaggio dal passato. Così questa collezione di foto imperfette e sfuggenti ritrovata sul web ci restituiva la vita più di altre, con le sue lacune, deformazioni e mancanze: volti spesso senza sorriso, abiti elaborati, evidenti differenze tra i singoli, speranze, disillusioni, consapevolezza di consegnarsi con questo ritratto al futuro, senza poter prevedere che arrivassero a noi attraverso immagini tanto inquietanti e frammentarie, come se denunciassero dal passato il fallimento di molti dei loro sogni personali, dei loro grandi ideali, della fiducia nella funzione evolutiva della politica, delle religioni, della scienza, dell’ideologia. Quelle immagini esistenti in unica copia rimbalzano oggi di computer in computer in tutto il mondo. Sappiamo guardarle?

Andando avanti con il racconto degli oggetti ecco la lavagna luminosa. In epoca di video è imperfetta, dispendiosa e anacronistica la scelta di usarla per una retroproiezione. Eppure ci restituisce la meraviglia della riproduzione dell’immagine attraverso un gesto umano. Certo anche spingere il tasto ‘play’ è un gesto, ma in questo caso ci sono altre piccole imprecisioni, tremolii, polveri, ombre che rendono plausibile la parziale scelta di poche immagini tra milioni di possibilità. Sono solo un segno di un patrimonio immenso, nel quale la memoria si perde e del quale illuminiamo a tratti, con debole luce, un reperto. Anche il ritrovamento degli oggetti per la scena, come questo, ha un sapore di archeologia contemporanea: ritrovando oggetti meteore di altri spettacoli abbiamo rinnovato il gusto della memoria che torna viva.

Non ho potuto rinunciare ad uno schermino in pvc tuttofare che ci segue dal 2010, della stramba misura cinqueperquattro. Loredana Oddone, che ha magistralmente disegnato le luci, vorrebbe nasconderlo in un bidone, ma se lo ritrova sempre tra i piedi. Non abbiamo ancora esaurito l’antico e banale gioco delle ombre, delle trasparenze e della separazione dei mondi del reale e del sogno. Così come sono riapparsi in scena brandelli di tulle avanzati da allestimenti all’aperto, sedie da giardino dalle mille battaglie che scoprii in un piazzale di rivendita di usato, un tavolino antico riparato da Carluccio Rossi. I costumi sono un incrocio tra pezzi che avevamo in magazzino, risultato dello spigolare continuo, e abiti realizzati dalla sapiente arte di Marta Benini e Manuela Monti, sarte artiste e costumiste.

Le luci non sono a led e sono gestite da una ormai rara consolle manuale. Sappiamo di essere anche in questo anacronistici, visto che a volte giriamo ancora con i fari che comprammo quando si liquidavano le attrezzature che stavano abbandonate nel magazzino del Teatro di Leo di Leo de Berardinis, a Bologna. Cerchiamo di approfittare della qualità della luce a incandescenza finché sarà possibile e poi ci adegueremo alla legge dell’economia che inesorabilmente ci spinge ad usare altri sistemi. Come sempre i pezzi sono pochi, ma situati in modo che le possibilità combinatorie siano molte, così da adeguarsi ai continui cambiamenti dello spettacolo nel corso delle repliche. È difficile parlare del lavoro di Loredana come è difficile analizzare i fenomeni che appaiono semplici perché distillati dal tempo e dall’esperienza, ma che invece risultano complessi e ricchi nelle loro rifrazioni.

Lo stesso vale per la drammaturgia musicale di Raffaele Bassetti. Naturalmente scegliamo insieme le musiche sulle quali lavorare, visto che sono una vera e propria ossatura drammaturgica. In seguito però vengono miscelate con altre tracce e registrazioni originali. Suoni quasi didascalici, come quello della lampada al magnesio delle antiche fotografie o del treno, diventano, grazie al suo lavoro, contrappunti musicali. A questo si aggiunge la cura delle voci, che affidiamo attraverso i microfoni alla sua esperienza e sapienza uditiva che sa adattarsi a spazi e condizioni diversissime per ritrovare la qualità del suono, una delle cose più fragili che io conosca. Vorrei che le maestranze avessero più occasioni pe raccontare il loro lavoro. Mi incanto di fronte alla loro capacità di trasformare le difficoltà attraverso una sintesi essenziale ed efficace che è pensiero e concretezza nello stesso tempo.

Nicoletta Fabbri si è occupata di risolvere ogni problema e la sua funzione è talmente importante che si rischia di darla per scontata. In questo caso si aggiunge anche un formidabile lavoro di ascolto, raccolta e riordino dei testi e delle improvvisazioni senza il quale sarebbe stato molto difficile arrivare al copione finale. Per accompagnare uno spettacolo in tutti i suoi aspetti ci vogliono una dedizione e una capacità di attenzione, coordinamento e comprensione davvero molto fini e generosi.

Alcuni testi sono stati elaborati a tavolino, ma alcuni viaggi dentro opere e personaggi sono passati attraverso improvvisazioni e illuminazioni che di volta in volta andavano analizzate, riscritte e riprovate.

Per stare accanto ad un lavoro che non abbia un copione già esistente ci vuole ancora più pazienza, perché fa ancora più paura di altri spettacoli. Le strade restano sempre tutte aperte.

È la stessa paura che sento ancora oggi, tutte le volte che mi avvicino di nuovo a Ottocento. Rivedo i nostri camerini pieni di libri, rivivo le nottate insonni assediate da scritture potenti e meravigliose, da personaggi originali, da fatti e vite e opere che tutte e tutti meritavano di essere ricordati, vissuti, riscritti. Rivedo Marco ed io che ci leggiamo brani di opere che ci incantano e stupiscono anche se pensavamo di conoscerle alla perfezione. Ma come possiamo rinunciare a questo? E a questo? Abbiamo dovuto accettare l’imperfezione della nostra memoria, dell’andamento della fortuna delle opere, della storia. Abbiamo accettato il triste destino di tutto ciò che viene dimenticato e anche la poesia di questa perdita, che forse non si perde.

Ottocento è anche un imperfetto tentativo di essere meravigliati e grati di quanto ci ha preceduto, di quanto è accaduto ieri e ci ha permesso di essere quello che siamo e, forse anche per questo, viene accantonato e catalogato come ‘passato’.

Ci siamo immaginati due personaggi in cerca che assomigliano molto a noi, due pazzi che osano un viaggio in un secolo intero. Clotilde e Giovacchino sono anacronistici nei nomi, negli abiti e negli intenti, con questo loro viaggio notturno in cerca di luoghi abbandonati, con la loro frastornata superficialità di approccio, con quella ingenua disposizione a diventare i personaggi che amano per un attimo, per un momento, uscendone sempre più cambiati.

Anche ora che scrivo, mi sfilano davanti agli occhi tutte le imperfezioni dello spettacolo e vorrei fuggire. Eppure, ogni volta che lo riprendiamo e lo mettiamo in prova, quando sono nel buio dietro il fondale pronta con il mio ombrellino e guardo Marco con la sua valigia bianca, oggetto di poco valore che fu di mia nonna, un’altra me parte, entra nella casa abbandonata dove corrono le ballerine di Degas e attraverso quelle poche isole di luce che abbiamo frequentato e vissuto sento vibrare tutto il resto, tutto quello che non abbiamo detto e rievocato e mi pare che bisbiglino, lampeggino, risvegliando domande. Mi sento misteriosamente Clotilde che si presta con tutta se stessa a dare corpo e voce ai fantasmi, pur sapendo di non essere mai personaggio e mai se stessa, sospesa tra essere e non essere. Sento che Marco, compagno di decenni di speranze e di teatro, diventa Giovacchino, con la stessa intatta curiosità e lo stesso entusiasmo di quando lo conobbi alla Scuola di Teatro di Bologna. Qualcosa di vero e misterioso accade sempre. Viva l’imperfezione, con tutto il dolore che comporta per chi la vive, per la sua capacità di illuminare quel che resta fuori, quello che manca, quello che sfugge. Imperfetto come la declinazione del verbo: eravamo, volevamo, sognavamo, che prende senso dalla domanda che sempre si pone perché la nostra arte non diventi soltanto ripetizione del repertorio o nostalgia: e ora? chi siamo, cosa vogliamo, cosa sogniamo?

 

…un viaggio nell’anima lungo un secolo…

di MARCO SGROSSO

 

La nascita di uno spettacolo è sempre un percorso misterioso e un po’ miracoloso.
Tutte le volte che ho dato per scontati il processo oppure il risultato sono intervenuti un inceppo, una sorpresa, uno stimolo improvviso, un’illuminazione diurna o notturna a mutare la traiettoria.
Accade così in teatro, come nei giochi dell’infanzia: lo scenario immaginato si colora via via di tinte stupefacenti, può ribaltarsi quando meno te l’aspetti e sprofondare in una dimensione imprevedibile.
Ogni volta la storia si ripete e ogni volta me ne stupisco: miracolosamente, è una lezione che non imparo; e questa ricorrenza aiuta a mantenere vivi il cuore e lo stupore, il gioco non perde smalto e non c’è spazio per la noia, regolarmente ritorna il momento in cui palpito come se fosse la prima volta.
La saggezza dell’esperienza, la padronanza della tecnica, l’esercizio allo studio, la coscienza della solidità acquisita in anni di lavoro appassionato non hanno niente a che vedere con questo mistero: aiutano a mantenere in asse il fulcro, ma non garantiscono la stabilità sull’orlo del precipizio. Per fortuna!

Questo processo non è uguale per tutti gli spettacoli.
Quando il lavoro si basa sul testo di un unico autore, il percorso è apparentemente favorito dal fatto che la via drammaturgica è già tracciata, anche se pian piano fanno capolino le difficoltà: non abbassare la tenuta dove il testo è più debole o più sfuggente; mettere a fuoco il fulcro primario e scoprire il punto d’incontro tra l’ispirazione dell’autore e la nostra, perché quel concedere corpo e voce alle sue visioninon si riduca ad un più o meno ben eseguito ‘pappagallare’ mondi altrui.
Quando invece il lavoro si basa su una creazione drammaturgica originale, derivata da una scrittura scenica costruita attraverso assemblaggi ed elaborazioni di opere note, le difficoltà mutano forma ma non diminuiscono perché entrano in gioco altre coerenze necessarie, a cominciare dalla difficoltà dello scivolare da un registro all’altro di segno diverso senza perdere intensità espressiva.

Lungo preambolo per inquadrare il parto turbolento e al tempo stesso entusiasmante di Ottocento: un solo testo composto a quattro mani, attraversando capolavori più o meno monumentali di autori immensi; perdendoci nel flusso copioso di parole amate, lette e rilette, magiche e potenti, capaci di riportarci all’emozione di innamoramenti antichi e recenti, soffrendo come uno strappo nella carne l’esigenza inevitabile di sintesi impietose, con la necessità di restare vigili nel bilanciare il delicato equilibrio di commistioni rischiose, prendendoci il lusso di giocare ad un mosaico di accostamenti e di spostamenti variabile a seconda dell’evolversi progressivo delle riflessioni, per giungere infine alla creazione di una struttura definitiva della nostra Torre di Babele letteraria, che per sua natura resta comunque aperta a continui plausibili innesti, ricomposizioni e ripensamenti.
La decisione condivisa con Elena di affrontare con gli strumenti del teatro il ritratto di un secolo la cui incredibile ricchezza artistica, letteraria, scientifica, politica e civile da sempre ci aveva folgorati ci ha dato il coraggio di tenerci per mano sull’orlo di un autentico precipizio delle meraviglie, stimoli inesauribili di cui la nostra passione creativa si nutriva e si arricchiva progressivamente nel corso delle prove.
I camerini del Teatro Mina Mezzadri di Brescia – dove lo spettacolo è nato e ha debuttato in una sera di sfrenato batticuore, dovuto non solo all’emozione che accompagna ogni prima ma anche al timore che il filo esile di una memoria assemblata insieme all’ultimo momento potesse spezzarsi all’improvviso – nei venticinque giorni di prove avevano assunto l’aspetto inquietante e confortante al tempo stesso della sezione staccata di una biblioteca in fase di ripristino: ovunque pile di libri con lingue di carta che si affacciavano dalle pagine per non dimenticare il possibile spunto di un racconto, del brano di un romanzo, di una poesia, di un frammento biografico o di un articolo di cronaca, e quaderni con annotazioni scritte a mano in attesa di essere riportate nei file dei computer pronti all’immissione di nuovi stimoli.
Mai forse, come nel parto faticoso ma esaltante di questo spettacolo, le prove in palcoscenico sono state popolate di leggii nascosti e di una quantità di fogli stampati in un ordine cronologico pronto ad essere ribaltato a seconda dell’evoluzione del lavoro.

Elena propone di aprire con Victor Hugo, Le Rappel anno primo, numero uno: le nostre voci fuori scena per un prologo che è già manifesto politico, sociale e culturale del secolo dell’Uomo… dalle voci prendono forma le nostre sagome stagliate in controluce sulla diapositiva di una minacciosa Casa delle Meraviglie, poi i corpi prendono consistenza e varcano la soglia… dove siamo? c’è nessuno?

Clotilde e Giovacchino, due viaggiatori dell’anima, adulti rimasti bambini, noi stessi in un altro tempo o in un tempo al di là del tempo, l’io che cerca l’altro io, quello interiore, segreto o nascosto, pronto a scivolare in tutti quegli altri io che hanno acceso la nostra fantasia… un carillon impalpabile in cui scorrono frammenti preziosi della memoria di un intero secolo… lo splendore di Parigi e l’eleganza di Vienna, l’eco dell’impero britannico e della Russia ignota e lontana, l’epopea degli alambicchi e delle onde sonore, i treni, la luce, la musica, il cinema, la fotografia… basta raccogliere un libro per accorgersi che contiene tutti i nostri sogni, i nostri fantasmi di mezzanotte, i nostri miti… una Emily vestita di bianco chiusa nella sua stanza con le creature celesti e un’altra Emily malata di tisi che si dissolve felice nel vento della brughiera… i teatri che recuperano la loro funzione primaria di luoghi di unione civile, di trasmissione del pensiero e rivelazione dell’incanto… quello di una romantica corsa in slitta nel vento che ferisce le orecchie e le speranze o quello di un’impavida passeggiata in campagna che porta alla rovina… la morte amara e sgraziata di Madame Bovary o la vita folle e sregolata di George Sand… lo splendore irresistibile e le miserie senza fondo di Parigi nella sua age d’or: veleni ciprie danze belletti e quadri dipinti con la furia dell’anima… Nora bambola ribelle che infrange le regole nell’universo glaciale ma rovente di Ibsen… la profondità e la ricchezza di sfaccettature dello spirito russo si intreccia al fascino nebbioso dell’universo gotico: un naso dispettoso si pavoneggia in carrozza accanto a tombe scoperchiate orfane di spettri e di vampiri… io recupero i già percorsi e amati contorti sottosuoli dell’anima inquieta di Dostoevskji e li mettiamo a confronto con l’integra dignità del popolo nei racconti dolorosi di Tolstoj e di Hugo… riscopro la delicata sinfonia dell’anima di Thomas Mann nel dipingere il crollo di una grande famiglia e l’inevitabile sacrificio del sogno ai doveri di una discutibile rettitudine borghese, mentre Elena veleggia negli strazianti epiloghi di Margherita Gautier e di Anna Karenina, capaci di commuovermi ogni sera come la prima volta che li lessi… E arriva il momento che il tempo del viaggio è finito e il treno immaginario riparte… ma 95 minuti non sono lunghi cent’anni: molti altri io segreti sono rimasti in silenzio, altri fantasmi premono per raccontare altri incanti: Leopardi che naufraga dolcemente sull’ermo colle, Albertine e il Barone di Charlus immersi in un tempo perduto e ritrovato affollato di memorie e di rimpianti, Renzo e Lucia eternamente promessi sposi, e ancora la Londra dello scintillante Circolo Picwick e dell’irresistibile Lady Bracknell, il candore ineguagliabile del Principe Myskin accanto al coraggio indomito e ai capricci di Rossella O’Hara… quanti… quanti! Dove siamo? c’è qualcuno?
Il treno della realtà già ci porta via ma forse sarà necessario ritornare… il teatro è vita e l’anima continua a palpitare…

Fotografie di Marco Caselli Nirmal

L’acustica di Auschwitz

La Stagione dei Teatri 2021/2022
Se questo è un uomo, uno spettacolo di e con Valter Malosti
3-6 febbraio 2022, Teatro Alighieri

 

In occasione dello spettacolo di e con Valter Malosti Se questo è un uomo (dall’opera di Primo Levi, pubblicata da Giulio Einaudi editore) vi suggeriamo la lettura del testo L’acustica di Auschwitz di Domenico Scarpa, curatore insieme a Malosti della condensazione scenica dell’opera di Levi. Il testo è stato scritto in occasione del debutto dello spettacolo e pubblicato insieme a altri materiali editoriali su I Quaderni del Teatro Stabile di Torino (Edizioni del Teatro Stabile di Torino, 2019).

1. Uno strano sollievo

Da oltre settant’anni Se questo è un uomo, il libro “primogenito” di Primo Levi, parla ai lettori più diversi in tutto il mondo. Oggi viene portato su un palcoscenico, di fronte al quale non ci saranno lettori bensì spettatori. Quali sono le strade che Valter Malosti e io abbiamo seguito per renderne accessibili in circa due ore le parti essenziali? In che modo abbiamo lavorato sulla voce, anzi, al plurale, sulle voci di Primo Levi?

Le testimonianza d’autore e le ricerche degli studiosi hanno mostrato che Levi giunge a intonare quella pluralità facendo ricorso a molte voci del passato: la sua memoria estetica e affettiva rielabora quelle di scrittori, di scienziati, di testi sacri. La voce ascoltata con maggiore costanza è quella di Dante. Perciò, possiamo raccontare il modo in cui siamo arrivati a costruire la nostra «condensazione scenica» di Se questo è un uomo conducendo sul testo una verifica che riguarda appunto la presenza di Dante. Qual è la prima citazione della Divina Commedia che s’incontra in Se questo è un uomo? In quale punto Primo Levi innesta per la prima volta la voce di Dante nella propria voce? La domanda è essenziale, tanto per un autore che ha deciso di raccontare Auschwitz quanto per chi si arrischia, oggi, a tentarne una sintesi destinata alle scene. La risposta alla domanda sarà differente a seconda che si legga la versione originaria di Se questo è un uomo, uscita a Torino nel 1947 presso De Silva, oppure la definitiva, che ha una trentina di pagine in più e che pure è uscita a Torino, ma da Einaudi e nel 1958. È quest’ultima edizione che abbiamo scelto come base per il testo teatrale. Qui, come vedremo, la presenza di Dante è più cospicua e complessa rispetto alla prima stesura del libro. Nell’edizione del 1947 l’impronta della Commedia, rilevabile fin dal principio, è lampante nei primi capoversi del secondo capitolo, intitolato Sul fondo. Qui il celebre cancello di Auschwitz viene descritto come «una grande porta»; la trasformazione induce il lettore a decifrare, dietro la «scritta vivamente illuminata» che lo sovrasta – ARBEIT MACHT FREI –, le «parole di colore oscuro» che Dante ha iscritto sulla porta dell’inferno: PER ME SI VA NELLA CITTÀ DOLENTE. Poco dopo aver varcato quella porta-cancello Levi sarà perentorio:

Questo è l’inferno. Oggi, ai nostri giorni, l’inferno deve essere così, una camera grande e vuota, e noi stanchi stare in piedi, e c’è un rubinetto che gocciola e l’acqua non si può bere, e noi aspettiamo qualcosa di certamente terribile e non succede niente e continua a non succedere niente.

Il campo di Auschwitz che qui per la prima volta viene dipinto come un inferno è «certamente terribile», ma è un inferno moderno (la camera grande e vuota, il rubinetto che gocciola) e soprattutto insulso, noioso fino alla disperazione: «non succede niente e continua a non succedere niente». Già questo, per chi abbia letto un po’ di Dante e sappia qualcosa dei lager nazisti, non suona banale. Ma le sorprese aumentano se, immediatamente dopo, si va a leggere Se questo è un uomo-1958, da inizio libro fino a questa pagina di apertura del secondo capitolo. Eseguendo la rilettura ci si accorge che l’ultima scena del primo capitolo Il viaggio è nuova: nel 1947 non c’era. Insieme con altri uomini selezionati come lui per il lavoro forzato, Levi è salito su un autocarro che ora viaggia veloce per una strada «con molte curve e cunette». Così, nel 1947, finisce il capitolo, mentre nel 1958 si prosegue per una dozzina di righe:

Eravamo senza scorta? … buttarsi giù? Troppo tardi, troppo tardi, andiamo tutti «giù». D’altronde, ci siamo presto accorti che non siamo senza scorta: è una strana scorta. È un soldato tedesco, irto d’armi: non lo vediamo perché è buio fitto, ma ne sentiamo il contatto duro ogni volta che uno scossone del veicolo ci getta tutti in mucchio a destra o a sinistra. Accende una pila tascabile, e invece di gridare «Guai a voi, anime prave» ci domanda cortesemente ad uno ad uno, in tedesco e in lingua franca, se abbiamo danaro od orologi da cedergli: tanto dopo non ci servono più. Non è un comando, non è regolamento questo: si vede bene che è una piccola iniziativa privata del nostro caronte. La cosa suscita in noi collera e riso e uno strano sollievo.

Di citazioni dantesche ce ne sono addirittura due in questo brano aggiunto, una con tanto di virgolette (che proviene, guarda caso, dallo stesso canto III dell’Inferno dove compare la porta con le parole di colore oscuro) e l’altra, sempre dallo stesso canto, che delle virgolette non ha nemmeno bisogno perché vi domina un personaggio che tutti i lettori italiani conoscono: solo che qui «caronte» ha l’iniziale minuscola e non è uno spaventevole nocchiero con gli occhi di bragia che guida le anime dei dannati all’altra riva, fra le tenebre eterne, in caldo e in gelo. Qui «caronte» è un ladruncolo, uno che si arrangia: a suo modo, è un povero diavolo. Questo episodio che si consuma prima ancora di varcare la «porta» dell’inferno-Auschwitz produce un sussulto nell’animo dei prigionieri. «La cosa suscita in noi collera e riso e uno strano sollievo».

In Se questo è un uomo-1958, Levi e i suoi compagni sul cassone dell’autocarro si accorgono di essere capitati in un luogo che paventavano tremendo, e lo è per davvero. Ma è anche un luogo assurdo. Proprio in questo frangente Levi viene colto per la prima volta dall’impulso di citare Dante alla lettera; così, riporta tra virgolette il verso 84 dal canto III dell’Inferno perché lo sollecita – insieme con la necessità di descrivere un orrore che supera ogni possibilità di espressione – la sorpresa di essersi imbattuto nello squallore morale, nella disonestà della vita quotidiana, là dove si aspettava una malvagità senza crepe e un sadismo da inferno organizzato sul serio. Levi ha appena scoperto che i suoi carnefici sono uomini normali, che sono mediocri burocrati capaci di infliggere un male estremo: un verso di Dante lo aiuta a dirlo.

Gli uomini caricati su quell’autocarro reagiscono così – «collera e riso e uno strano sollievo» – a un istante rivelatore: in Auschwitz ci sono, simultaneamente, l’orrore e il grottesco, la morte violenta e la noia mortale. In Se questo è un uomo – 1958, tra l’ultima scena del primo capitolo e i primi capoversi del secondo capitolo, Primo Levi ce lo mostra (e lo fa entrambe le volte con l’aiuto di Dante) eseguendo un esercizio vocale di alta complessità.

2. Una «zona Se questo è un uomo»

Per restituire in pieno questa complessità in un copione che abbiamo definito «condensazione scenica», Valter Malosti e io abbiamo voluto spingerci oltre il perimetro del libro “primogenito”. Abbiamo circoscritto, entro l’opera di Levi, una «zona Se questo è un uomo» formata dal libro stesso (nella sua versione definitiva 1958), da alcune poesie scritte fra gli ultimi giorni del 1945 e le prime settimane del 1946 (in simultanea con l’opera che andava prendendo forma), infine dal primo capitolo di La tregua (che l’autore pubblica solo nel 1963, ma che scrive tra la fine del 1947 e l’inizio del 1948) e dalla sua pagina conclusiva: l’incubo di un ritorno in lager, anzi l’incubo che non esistesse e non fosse mai esistito nulla all’infuori di esso. Solo nei testi qui elencati si può ritrovare quella impostazione irripetibile di linguaggio, di tono, di atteggiamento esistenziale e culturale che è caratteristica del romanzo. Nell’opera completa di Levi la «zona Se questo è un uomo» è un modo annichilente di usare la lingua, di secernere ritmo, di piegare e troncare frasi. In seguito, lo scrittore diviene un’altra cosa, anzi molte altre cose di pari grandezza, ma non è il momento di definirle.
La «zona Se questo è un uomo» andava presentata al pubblico nella sua interezza, facendo perno sul testo principale. Difatti, questo nostro lavoro nasce dalla convinzione che il primo libro di Primo Levi sia un’opera acustica.
Con il suo orecchio acuito da un’attenzione assoluta, lo scrittore ci restituisce la babele del campo – i suoni, le minacce, gli ordini, i vocaboli gergali incomprensibili, i rari discorsi chiari e distinti – orchestrandola sulle lingue parlate in quel perimetro di filo spinato: i «barbarici latrati» dei tedeschi, lo yiddish degli ebrei orientali (lingua a lui sconosciuta prima della deportazione), il polacco della regione di Auschwitz, e poi ancora l’ungherese, il greco, l’inglese dei militari prigionieri, l’italiano dei pochi connazionali in grado di non soccombere, il francese adottato come lingua franca…

Le esperienza vissute sono accadute in molte lingue diverse, in molti gerghi particolari, ma anche – molto spesso – nel folto di una sfiancante cacofonia. La lingua in cui i fatti sono raccontati è l’italiano: un italiano illustre e affabile, più volte contrappuntato o stravolto da quel pattume sonoro. Levi riesce a preservare la comunicazione rendendo stereofonicamente percettibile il caos in mezzo al quale ha dovuto farsi strada. Vale perciò la pena, in una presentazione destinata agli spettatori, illustrare brevemente le strategie acustiche (e, di conseguenza, cognitive) praticate da Levi. Nei diciassette capitoli di Se questo è un uomo, più la prefazione, la poesia-epigrafe e gli altri testi della «zona» inclusi nel copione portato in scena, si possono cogliere molti registri e modi espressivi, narrativi, percettivi e di pensiero, con continui stacchi e scambi vicendevoli, e con molti passaggi in fusione polifonica, dentro una voce d’autore che è sempre unitaria, sempre una e salda. Il registro-base, il più semplice, è la descrizione: osservare attentamente una realtà aliena per capirla e poi trascriverla a beneficio di chi non era presente.

Un secondo registro, altrettanto semplice, è però dinamico: è il racconto lineare, un percorso lungo il quale ci si muove vedendo, ascoltando e facendo scoperte. Spesso, lungo questo percorso, Levi cambia la messa a fuoco e blocca delle figure, dei quadri plastici: si avvicina per guardare, raccontare e descrivere meglio, come se usasse la lente o il microscopio. A questa modalità s’intreccia un’ulteriore declinazione della voce, quella dei pensieri che si svolgono a partire dalle cose vedute e narrate: Levi si cala nel proprio animo, ma anche in quello dei suoi simili, vittime o aguzzini che siano. In molti punti poi (e sono fra le pagine che più toccano il lettore nell’intimo) lo scrittore riferisce sogni, suoi personali o collettivi, scendendo in profondità e riportando alla luce, con perfetto controllo, quelle immagini inafferrabili. Con uguale padronanza riesce a offrirci il punto di vista del dopo: Se questo è un uomo è stato scritto in gran parte a più di un anno di distanza dai fatti, e pubblicato solo due anni e mezzo dopo che la peripezia di Auschwitz era cominciata con le 650 persone che il 22 febbraio 1944 lasciarono il campo di Fossoli. Quella finestra temporale è stata messa a frutto per giungere, nei momenti opportuni, a parlare della propria esperienza come dall’esterno, con il distacco dello storico o del ricercatore scientifico, da un punto di vista che non è mai il banale senno del poi. Di tanto in tanto Levi formula dei commenti, arriva cioè a guardare come dall’alto il passato prossimo del lager senza perdere il contatto morale e percettivo con la propria esperienza. Tutto questo gli permette di proferire l’ultima delle sue voci, quella che si rivolge direttamente ai lettori sollecitandoli, ma mettendosi in gioco nel momento stesso in cui chiede loro una reazione: e gliela chiede con toni che possono essere molto diversi, come si può vedere rispettivamente nella prefazione e nella poesia-epigrafe del libro.

Malosti e io abbiamo fatto il possibile per salvaguardare questa polivalenza acustica, questo modo di esplorare, di raccontare, di pensare e ripensare il lager per darsene ragione e restituirne l’impressione.

3. «Oggi, questo vero oggi»

Primo Levi ha offerto due guizzi vocali notevoli, forse i più inattesi, nel capitolo Esame di chimica, quando si trova al cospetto del Doktor Pannwitz. Il lettore si aspetterebbe che si mostri concentrato senza residui, al culmine della tensione, su quella prova dirimente. E invece:

Da quel giorno, io ho pensato al Doktor Pannwitz molte volte e in molti modi. Mi sono domandato quale fosse il suo intimo funzionamento di uomo; come riempisse il suo tempo, all’infuori della Polimerizzazione e della coscienza indogermanica; soprattutto, quando io sono stato di nuovo un uomo libero, ho desiderato di incontrarlo ancora, e non già per vendetta, ma solo per una mia curiosità dell’anima umana.

E poco prima, prima di entrare a sostenere l’esame:

Oggi, questo vero oggi in cui io sto seduto a un tavolo e scrivo, io stesso non sono convinto che queste cose sono realmente accadute.

Quei «molti modi» di aver pensato più tardi – in Auschwitz dopo l’esame, fuori da Auschwitz una volta in libertà – stanno già tutti in quelle brevi pagine di racconto, compatte nell’intreccio delle loro fibre. Stanno nella concentrazione che Levi dedica alle cose che osserva e descrive, e insieme nella distanza che si prende, nel passo indietro che la sua scrittura fa a ogni momento per regolare l’ottica cognitiva, per mettere a fuoco una scena che include chi la va raccontando. «Oggi, questo vero oggi»: il dubbio istantaneo sulla verità delle cose che ha vissuto e che ricorda fin troppo bene, quello stacco dove si ripete due volte il pronome io, è l’atto di nascita di Se questo è un uomo, il momento in cui Levi conquista la posizione di voce che gli permette di scrivere la verità. In questi punti, in questi frangenti, il regista e io abbiamo trovato la conferma che, nel suo essere il più bello e il più atroce libro di avventure del ventesimo secolo, Se questo è un uomo è anche un’opera performativa, una prova di presenza che sembra pensata in anticipo per radicarsi nella voce, nei gesti, nel corpo di un attore. I suoi registri e scarti, la fusione di fatti e pensieri sui fatti che succedono, gli “a parte” meditativi, morali e perfino scientifici, perfino politici, sono altrettante opportunità per un attore, spunti per variare di postura, di voce, d’intonazione, di cadenza; occasioni per aggiungere una quantità di dimensioni, di chiaroscuri, a quella che i francesi chiamano la création di un ruolo. La voce di Levi è una voce una e plurale, ed era appropriato affidarla a un unico attore.

«Oggi, questo vero oggi»; «collera e riso e uno strano sollievo»; «molte volte e in molti modi»: opera acustica, Se questo è un uomo è anche un’opera che si può pronunziare in palcoscenico.

Foto di scena Tommaso Le Pera

 

Carlo Cecchi e Eduardo

La Stagione dei Teatri 2021/2022
Dolore sotto chiave / Sik Sik l’artefice magico di Eduardo De Filippo e con Carlo Cecchi
20-23 gennaio 2022, Teatro Alighieri

 

Presentazione di Dolore sotto chiave / Sik Sik l’artefice magico per La Stagione dei Teatri 2021/2022, a cura di Alessandro Fogli.

fotografia di Matteo Delbò

Il pubblico ravennate ha potuto apprezzarlo l’ultima volta nel 2015 – quando al Teatro Alighieri fu interprete e regista dello shakespeariano La dodicesima notte – e ora Carlo Cecchi torna in città alle prese con Eduardo De Filippo e due piccoli gioielli dell’assurdo quali Dolore sotto chiave e Sik Sik l’artefice magico. Un legame che viene da lontano, quello con Eduardo, con cui Cecchi lavorò nel 1969 all’inizio della sua carriera ma che dopo un burrascoso periodo decise di lasciare. Dopo qualche tempo però i due si riappacificarono e adesso – come ha raccontato lo stesso Cecchi anche in una recente intervista – l’attore ricorda ancora quei momenti con molto piacere.

Attore (con all’attivo anche tantissimi film) e regista, il fiorentino Carlo Cecchi è un vero e proprio maestro del teatro che ha attraversato il Novecento, e confrontarsi con lui significa confrontarsi con un repertorio di spettacoli non solo sconfinato a livello numerico ma anche (e soprattutto) estremamente composito, che va da Shakespeare alla farsa dialettale napoletana, da Molière all’ottocentesco Büchner, da Majakovskij a Brecht, da Pirandello ad alcuni dei massimi autori contemporanei quali Beckett, Pinter, Bernhard.

È interessante però scoprire cosa scrive di Cecchi Claudio Meldolesi – il nostro maggior storico teatrale del secondo Novecento – nel suo Fondamenti del teatro italiano: «Cecchi mi ha detto “io non faccio parte del teatro italiano”».

«Questo teatro italiano al quale Cecchi rivendica polemicamente di non appartenere – spiega Marco De Marinis, che con Cecchi sarà in dialogo nell’incontro con il pubblico di sabato 22 gennaio – è in buona sostanza il teatro di regia, quello che agli inizi degli anni Sessanta, quando egli comincia il suo percorso artistico, è al potere alla testa degli Stabili (non a caso il nome che sceglie nel ’68, sembra su consiglio dell’amica Elsa Morante, per il suo gruppo – inizialmente denominato Compagnia del Porcospino – costituisce l’ironico rovesciamento di uno dei teatri leader del tempo, e anche adesso: Granteatro come il contrario del Piccolo Teatro e della sua estetica)». Il teatro di regia italiano è dunque avversato fin dagli inizi da Cecchi come un teatro «che nega in fondo se stesso – come afferma in un’intervista del ’97 – perché se neghi, impedisci agli attori di essere attori, neghi la possibilità stessa del teatro». Per poi chiarire: «Ero un attore che, certo di essere un attore, si è trovato dentro un teatro, che era il teatro dei primi anni sessanta […] che negava la certezza del mio essere attore». Spiega ancora De Marinis che per Carlo Cecchi «in questa progressiva presa di coscienza di una non-appartenenza, e soprattutto per l’elaborazione di una sua proposta fondata su presupposti radicalmente diversi, decisivi risultano tuttavia due apprendistati degli anni sessanta: quello con il Living Theatre e quello con Eduardo De Filippo». Il Living Theatre, come ebbe a scrivere Franco Quadri nel 1977, «gli ha insegnato il valore della partecipazione collettiva, la plasticità del gesto, l’esattezza dei ritmi vocali e dinamici, l’uso della sottolineatura sonora […] il senso dello spazio in cui lo spessore dei corpi si fa scenografia».

Carlo Cecchi. Fondazione Teatro Stabile di Torino, Associazione Teatro di Roma, Teatro Stabile delle Marche. La serata a Colono. 2013. ©fotografia di Mario Spada.

 

«Quanto a Eduardo De Filippo – illustra De Marinis –, definito dallo stesso Cecchi nell’81 “il massimo esempio di un teatro vivente”, è da lì “che consegue – secondo Quadri – il riconoscimento del ruolo e della preminenza dell’attore, accompagnato al gusto per il soggetto, all’immissione di antichi lazzi, alla sapiente rarefazione dei tempi, all’apprezzamento dell’importanza della contaminazione comica”».

Ed eccoci quindi a questi due atti unici eduardiani che Cecchi – insieme ad Angelica Ippolito (anch’ella parte della compagnia di De Filippo nei primi anni ’70), Vincenzo Ferrera, Dario Iubatti, Remo Stella e Marco Trotta – porta in scena all’Alighieri dal 20 al 23 gennaio. Dolore sotto chiave nasce come radiodramma nel 1958, andato in onda l’anno successivo con Eduardo e la sorella Titina nel ruolo dei protagonisti, i fratelli Rocco e Lucia Capasso. Con questo lavoro De Filippo torna a occuparsi del tema della morte, come aveva già fatto in tante sue opere, inscenando un gioco beffardo sul suo senso, ridicolizzandola, esorcizzandola, perché è anch’essa parte delle nostre esistenze e cercare di negarla significa negare la vita stessa. Sik-Sik l’artefice magico, atto unico scritto nel 1929, è invece uno dei capolavori del Novecento. «Come in un film di Chaplin – dice Carlo Cecchi – è un testo immediato, comprensibile da chiunque e nello stesso tempo raffinatissimo. L’uso che Eduardo fa del napoletano e il rapporto tra il napoletano e l’italiano trova qui l’equilibrio di una forma perfetta, quella, appunto, di un capolavoro». Sik-Sik (in napoletano, “sicco” significa secco, magro e, come racconta lo stesso Eduardo, si riferisce al suo fisico) è un illusionista maldestro e squattrinato che si esibisce in teatri di infimo ordine insieme con la moglie Giorgetta e Nicola, che gli fa da spalla. Una sera il compare non si presenta per tempo e Sik-Sik decide di sostituirlo con Rafele, uno sprovveduto capitato per caso a teatro. Con il ripresentarsi di Nicola poco prima dello spettacolo e con il litigio delle due “spalle” del mago, i numeri di prestigio finiranno in un disastro e l’esibizione si rivelerà tragica per il finto mago ma di esilarante comicità per il pubblico.

 

 

Il suono dell’esilio

La Stagione dei Teatri 2021/2022
Cabaret Yiddish di e con Moni Ovadia
9-12 dicembre 2021, Teatro Alighieri

 

Presentazione di Cabaret Yiddish, di e con Moni Ovadia, secondo appuntamento de La Stagione dei Teatri 2021/2022, a cura di Alessandro Fogli.

Manifesto di Cabaret Yiddish, fotografia di Maurizio Buscarino

 

È tante cose, Moni Ovadia: attore, cantante, musicista, scrittore. Probabilmente però, più di ogni altra cosa, Ovadia è, come lui stesso a volte si definisce, «un militante per le cause della pace e della giustizia sociale, dei diritti degli uomini e dei popoli, della dignità». Pace, giustizia, dignità, diritti dei popoli, da dove arrivano tutte queste vocazioni? Forse dalle sue radici e dalla sua formazione.

Natali bulgari, si trasferisce ancora bambino a Milano con la famiglia, di ascendenza ebraica sefardita, ma di fatto impiantata da molti anni in ambiente di cultura yiddish e mitteleuropea. Questa circostanza influenzerà profondamente tutta la sua opera di uomo e di artista, dedito costantemente al recupero e alla rielaborazione del patrimonio artistico, letterario, religioso e musicale degli ebrei dell’Europa orientale, patrimonio che trova consacrazione imperitura in uno spettacolo in particolare di Moni Ovadia, quello che ha sancito il suo successo teatrale e che, non a caso, viene replicato da quasi trent’anni con immutato successo. Cabaret Yiddish nasce come “spettacolo da camera” nel 1992 (da esso verrà poi derivato il celeberrimo Oylem Goylem) e con questo lavoro Ovadia ha letteralmente diffuso in Italia la conoscenza della cultura yiddish e della musica klezmer.

«La musica klezmer ha due caratteristiche – spiega Ovadia – è una soul music, perché è la musica di un popolo, della sua anima; ed è una world music, perché pur avendo un’anima specifica non è solipsista, bensì composta da tante esperienze sonore e timbriche provenienti da tutto il grande bacino in cui vivevano le comunità ebraiche orientali». Come il titolo suggerisce, quello che andrà in scena al Teatro Alighieri per La Stagione dei Teatri 2021-22 è uno spettacolo in forma di cabaret, che alterna gustose “storielle” di vita e riflessioni satiriche sulla famiglia e la società ebraiche, sul razzismo, il rapporto col divino, con musiche, canti e danze eseguite dal vivo (dallo storico gruppo composto da Maurizio Dehò al violino, Paolo Rocca al clarinetto, Albert Florian Mihai alla fisarmonica e Luca Garlaschelli al contrabbasso). Uno spettacolo pulsante di vita, ipercinetico, divertente, profondo, in cui la lingua, la musica e la cultura yiddish – un inafferrabile miscuglio di tedesco, ebraico, polacco, russo, ucraino e romeno – fanno da contrafforte alla condizione universale dell’Ebreo Errante, che dai tempi di Mosè a oggi ha sempre vissuto la condizione dell’esilio, solo a volte riuscendo ad affermarsi, quasi sempre guardato con diffidenza, se non con ostilità. Uno spettacolo che «sa di steppe e di retrobotteghe, di strade e di sinagoghe» e che è ciò che Moni Ovadia chiama «il suono dell’esilio, la musica della dispersione», in una parola della diaspora. E se lo yiddish è la lingua di quella parte di cultura ebraica che racconta Ovadia, il klezmer – che deriva dalle parole ebraiche kley e zemer, ossia violino e clarinetto, con cui si suonava la musica tradizionale degli ebrei dell’est europeo a partire all’incirca dal XVI secolo – ne è la colonna sonora. «Ho scelto di dimenticare la “filologia” – dice Ovadia – per percorrere un’altra possibilità proclamando che questa musica trascende le sue coordinate spazio-temporali “scientificamente determinate”, per parlarci delle lontananze dell’uomo, della sua anima ferita, dei suoi sentimenti assoluti, dei suoi rapporti con il mondo naturale e sociale, del suo essere “santo”, della sua possibilità di ergersi di fronte all’universo, debole ma sublime. Gli umili che hanno creato tutto ciò prima di poter diventare uomini liberi, sono stati depredati della loro cultura e trasformati in consumatori inebetiti ma sono comunque riusciti a lasciarci una chance postuma, una musica che si genera laddove la distanza fra cielo e terra ha la consistenza di una sottile membrana imenea che vibrando, magari solo per il tempo di una canzonetta, suggerisce, anche se è andata male, che forse siamo stati messi qui per qualcos’altro». In Cabaret Yiddish Moni Ovadia conduce dunque lo spettatore all’interno di una comunità di cui spesso si conoscono solo i caratteri esteriori o le tragedie, andando a disvelare pregiudizi, negativi e positivi.

Cabaret Yiddish è anche il secondo spettacolo dell’anta de La Stagione dei Teatri denominata Malagola, che prende il nome dalla scuola di vocalità e centro studi sulla voce diretto da Ermanna Montanari. Il progetto raccoglie, a Ravenna, attività dal respiro internazionale tra loro intrecciate: la scuola, gli archivi d’arte e quelli audiovisivi della scena contemporanea, una collana editoriale dedicata, incontri, spettacoli e concerti che si articoleranno tra il Rasi, Alighieri e Palazzo Malagola. Moni Ovadia fa parte del corpo docente di Malagola e nei giorni dello spettacolo terrà una serie di lezioni di Pratiche di creazione sonora.