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Musica e danza in dialogo: intervista a OvO e gruppo nanou

FÈSTA / ToDay ToDance
fuori programma

Canto primo: Miasma | Arsura, OvO / gruppo nanou

19-20 maggio 2022, Teatro Rasi

 

In occasione di  Canto Primo: Miasma-Arsura, che ha debuttato in streaming durante la pandemia per l’apertura del festival Transmissions, vi proponiamo l’intervista a Stefania Pedretti e Bruno Dorella (OvO) e a Marco Valerio Amico (gruppo nanou), a cura di Alessandro Fogli.

Fotografia di Elvio Maccheroni

La compagnia gruppo nanou (Rhuena Bracci e Marco Valerio Amico) e la band OvO (Bruno Dorella e Stefania Pedretti) riscrivono i loro due ultimi progetti, l’album Miasma e il lavoro coreografico in divenire Arsura, per scatenare un immaginario personale che si avvale della forza dei linguaggi radicali delle due realtà artistiche. Canto Primo di una collaborazione che qui si manifesta tra suoni e immagini infernali, onirici e dirompenti.

Qual è la genesi della collaborazione gruppo nanou-OvO?
Bruno Dorella: «Io avevo già lavorato con i nanou nello spettacolo We want Miles, in a silent way e poi nel nuovo Paradiso, ma tra i due spettacoli è nata questa collaborazione di cui si fantasticava da anni, la “scusa” buona è stata lo sviluppo del solo di Rhuena, Arsura. La libertà che si può avere con un suo solo è veramente potente, a un certo punto lo abbiamo provato con Miasma, l’ultimo album degli OvO, e funzionava molto bene, anche perché lei ha un modo di lavorare molto personale. L’affinità estetico-poetica con i nanou è risultata impressionante».
Marco Valerio Amico: «L’incontro, da un certo punto di vista, è stato casuale, perché non eravamo sicuri che tutto alla fine coincidesse in maniera così completa, dall’altro invece l’operazione, già iniziata con la presenza di Bruno in Miles – e con l’aver seguito da tempo il lavoro di Bruno e Stefania – grazie al lockdown, dunque al non potersi muovere e avere tempo a disposizione per poter provare delle idee, ha trovato il momento giusto per dirci “proviamo a fare questa cosa insieme”, stimolati anche dalla collaborazione con Ravenna Teatro, di Bronson Produzioni col festival Transmissions Waves che ha ospitato il lavoro nella versione in streaming l’anno scorso e dal supporto di E production».
Stefania Pedretti: «La sfida di Marco Valerio, quello che lo intrigava, era che non componessimo qualcosa appositamente per Arsura ma che utilizzassimo il nostro disco già fatto, cioè le musiche che avremmo eseguito in un nostro concerto. L’intuizione vincente è stata capire che la musica, così com’era, poteva dialogare perfettamente e naturalmente con la danza. Praticamente son quasi due spettacoli che combaciano, che si complementano, due fotografie sovrapposte».

Sembra davvero un incontro destinato.
MVA: «Il moto per coinvolgere proprio gli OvO – oltre alla stima, l’amicizia e la voglia di collaborare che era già nell’aria – è stata la qualità del lavoro di Rhuena, in cerca di quella ruvidezza che il loro suono poteva offrirle, e su cui mi ha trovato subito molto d’accordo. Quella densità di suono, il mischiare i linguaggi artistici, è stato, per me, un ritorno a una visione degli anni novanta in cui i concerti erano performativi, non solo musicali, con una coscienza chiaramente oggi diversa. Il suono così d’impatto degli OvO, che è quasi il contrario rispetto al tema di Arsura –l’arido, il vuoto – è perfetto perchè raggiunge un vuoto attraverso un pieno: una situazione assolutamente densa che si ribalta nel suo opposto. La canzone Miasma, che dà il titolo al loro disco, è il brano che, secondo me, è il punto esatto d’incontro tra OvO e Nanou».
BD: «In particolare Rhuena ha avuto un ruolo cardine nelle scelte, perché è lei che si sarebbe poi mossa sul palco, e tutto è partito appunto dal fatto che una volta ha fatto una prova sul pezzo Miasma e sia lei che Marco Valerio si son resi conto che funzionava molto bene. Da lì è nata l’idea».

Qual è l’aspetto fondamentale che ha permesso un connubio così efficace tra musica e coreografia?
MVA: «Nella musica degli OvO c’è uno spazio, c’è una composizione nel loro suono in cui noi entriamo molto volentieri; nell’impatto dirompente che hanno c’è un varco. Una composizione sapiente e raffinata, ed è proprio lì che il corpo della coreografia si innesta, non per entrare in competizione e neanche per appoggiarvisi, ma per andare a dialogare con quello spazio compositivo che loro lasciano nel lavoro. Questa collaborazione è stata la cosa più divertente del mondo. E poi sì, io mi trovo particolarmente bene con Bruno e Stefania per la precisione e l’esattezza che mettono nelle cose. Siamo riusciti a trovare un bilanciamento (mai un compromesso), nel senso che loro hanno rimesso in discussione la scaletta del disco, hanno messo in discussione proprio anche i passaggi tra un brano e l’altro, data la nostra richiesta di una compattezza del suono più da colonna sonora che da concerto (con gli stop, gli applausi…). E trovando quell’equilibrio per cui, anche da un punto di vista visivo, tanto il corpo emerge quanto sparisce per fare emergere il suono e la performance musicale».
SP: «In effetti abbiamo cambiato il live set a seguito dello spettacolo, che ci ha dato alcuni spunti per cambiare la scaletta. Ci siamo resi conto che l’ordine dei brani utilizzato per Canto Primo rendeva più fluido anche il concerto, scostandolo dalla dinamica di un nostro live tipico, in cui tendiamo a partire molto forte».
BD: «Marco Valerio poi partiva da un punto di vista di connessione tra i pezzi, perché nell’ottica di nanou l’aspetto musicale deve essere un flusso unico, dall’inizio alla fine, mentre noi, da gruppo rock che suona su un palco, avevamo sempre avuto l’esigenza che ci fossero dei picchi e dei bassi, che un pezzo finisse, anche di botto. È la dinamica live. L’aver impostato il lavoro come una colonna sonora ci ha dato nuove visioni della dimensione live».

Fotografia di Elvio Maccheroni

La versione finalmente in presenza di Canto Primo al Rasi risulterà molto diversa da quella in streaming?
SP: «Credo che vivere Canto Primo dal vivo sarà molto diverso per lo spettatore, perché le immagini della versione streaming quasi sempre si concentrano su una o l’altra delle tre figure che sono sul palco, quando invece tutte e tre stanno facendo qualcosa contemporaneamente. Inoltre il montaggio delle immagini ha dovuto calibrare la lentezza della danza con la musica rock. Poi tante parti in cui Rhuena danza nell’abside del Rasi per forza di cose non sono rese al meglio nelle immagini video, non si percepisce la profondità di quel luogo incredibile, anche perché dal vivo Rhuena nell’abside apparirà come un fantasma, un’essenza, aspetto molto difficile da restituire in video. Poi le luci: per quanto si sia provato a rimanere il più possibile fedeli agli effetti luminosi, la telecamera certi tipi di sfumature e intensità proprio non riesce a captarle a pieno, mentre dal vivo si vedrà esattamente cosa è stato creato a livello cromatico, sia per la parte musicale che per quella coreografica, visto tra l’altro che la questione luci e colori è una di quelle su cui Marco Valerio sta lavorando con più attenzione».
MVA: «Quello che sicuramente dal vivo è assicurato è che le vibrazioni, sia sonore che corporee – o comunque percettive anche della luce e delle immagini – arrivano davvero dappertutto, cosa che chiaramente un monitor non può offrire. Lo streaming però ci ha permesso di poter fare una riflessione su quello che oggi può essere un prodotto digitale, o comunque online, e quindi cercare di capire cosa significhi, linguisticamente, misurarsi con quell’oggetto, sapendo che la musica si è già sdoganata in tv, per quanto ne so io almeno dagli anni ’80. Adesso si possono fare altri ragionamenti, e li faremo sicuramente».
BD: «La visione live cambia tantissimo la fruizione dello spettacolo rispetto al video. Dal punto di vista coreografico i nanou lavorano moltissimo sull’assenza, quindi i momenti in cui Rhuena non c’è o non si vede o è in penombra o se ne vede soltanto un pezzettino perché è stesa in terra, hanno la stessa valenza poetica di quelli in cui fa le sue incredibili acrobazie, quindi, ovviamente, avere una visione d’insieme per tutto il tempo dà totalmente un altro sapore allo spettacolo. E anche dal punto di vista dell’impatto sonoro sarà tutta un’altra cosa, perché per quanto noi si sia fatto il lavoro al meglio possibile per lo streaming, non sarà mai la stessa cosa quando ti ritrovi lì sotto le casse. Soprattutto per un gruppo come gli OvO, per il quale la potenza gioca un ruolo importante, esserci in presenza, per il pubblico, sarà molto diverso. Posso immaginare che anche l’azione di Rhuena cambierà rispetto a questi parametri, perché comunque è un solo, c’è una parte scritta e una improvvisata, non fatico a immaginare che la condizione live cambierà anche la scrittura dei suoi movimenti. Dal vivo poi, dove rispetto allo streaming facciamo un paio di pezzi all’inizio da soli, prima dell’ingresso di Rhuena, si percepirà bene l’idea del misto tra concerto e danza».

Torniamo un attimo sulla questione cromatica.
MVA: «I colori che noi usiamo nella riproduzione video vengono sempre falsati per la loro natura di quasi irriproducibilità digitale, quindi dal vivo si avrà un colore molto più vibrante. Lo spazio del Rasi è il luogo in cui il lavoro è nato, per cui il 19 e 20 maggio sarà “a casa”, ed è uno spazio perfetto, tanto che con Alessandro Argnani (direttore di Ravenna Teatro), ridendo, dicevamo che dovremmo portare l’abside in tournée».

Marco Valerio, gruppo nanou si era mai confrontato prima con suoni simili a quelli degli OvO?
«Proprio col noise-metal non avevamo avuto esperienze, qualcosa con dei pezzi di Trent Reznor ma non credo si possano paragonare agli OvO. Quello che è stato veramente l’incontro, al di là della pasta sonora che loro propongono, è la capacità compositiva, su cui Rhuena si è ben misurata, si è trovata a suo agio. Noi non crediamo molto nei generi, nelle etichette, se una cosa è fatta bene può essere fatta in qualsiasi modo, quindi non c’è mai stato per noi un tabù nei confronti di un suono rispetto a un altro, e per questo progetto, che comunque si inseriva nell’atmosfera dell’anno dantesco e nella vera e propria infernalità di quel momento, il suono degli OvO era sicuramente il più adatto. Il lockdown ci ha permesso di guardarci attorno e di cogliere l’occasione dietro casa».

Gli OvO sono sempre stati una band di forte impatto anche fisico sul palco, probabilmente anche questo è un elemento importante per la dimensione live di Canto Primo.
BD: «Le presenze di Stefania e mia sul palco sono abbastanza forti, non sono neutre, e infatti Rhuena, praticamente, si trova a confrontarsi con un palco molto più complesso di quello che sembra. C’è un fondale molto semplice ma intenso, le luci sono parte integrante della narrazione, e hai comunque le nostre due presenze che sono elementi piuttosto precisi e forti. Non stiamo semplicemente suonando».

Il titolo Canto Primo lascia intravedere altre collaborazioni tra OvO e nanou?
MVA: «Fatto il primo, bisognerà fare qualcos’altro! Ne abbiamo già parlato con Bruno e Stefania e c’è il desiderio di proseguire, smarcandoci anche dalla tematica infernale o dai canti danteschi, non è quello il punto. C’è sicuramente un’intesa. Con Bruno stiamo collaborando sul nostro Paradiso. Sicuramente c’è una direzione che ci accomuna e che ci fa ritrovare insieme su più fronti e più progetti. Diciamo che ci auguriamo di andare avanti per continuare a indagare questo ibrido tra performance-danza, performance musicale e performance coreografica. È un territorio che ci sta dando grandi soddisfazioni».

Alessandro Fogli

 

 

La complessità è bellezza

La Stagione dei Teatri 2021/2022
fuori programma
Nudità, di e con Mimmo Cuticchio e Virgilio Sieni
14 maggio 2022, Teatro Rasi

 

In occasione di Nudità al Teatro Rasi per La Stagione dei Teatri e ToDay ToDance, pubblichiamo qui di seguito l’intervista a Mimmo Cuticchio e Virgilio Sieni a cura di Chiara Pirri, che accompagna il foglio di sala dello spettacolo.

Fotografia di Filippo Manzini

 

La vostra collaborazione nasce alla fine del 2016 sotto il titolo Palermo_Arte del Gesto nel Mediterraneo_ Accademia sui linguaggi del corpo e l’opera dei pupi, un progetto che ha già dato vita a spettacoli, performance e laboratori. Cosa vi ha spinto a decidere di portare avanti una ricerca comune?

Virgilio Sieni:
L’incontro con Mimmo nasce dal desiderio di indagare il legame tra il corpo del performer e il corpo della marionetta con lo scopo di ampliare la ricerca tecnica intorno al corpo e al gesto, che appartiene al mio percorso. Naturalmente siamo partiti dalle riflessioni di Gordon Craig e Kleinst sulla marionetta. Protagonisti della ricerca sono ancora una volta gli elementi primari attorno a cui ruota il mio lavoro: la gravità, l’articolazione. Nel cercare la relazioni con l’altro da sé si deve accettare una forma di crisi del proprio mestiere, spogliarsi delle proprie abitudini, acuire percezione e intuizione. Ci siamo affidati l’un l’altro e insieme abbiamo ricercato una terza cosa.
La mia ricerca ha sempre riguardato un corpo articolare, un corpo che attraverso la tecnica andasse a scovare tutte quelle ampiezze, quei punti nodali in cui il corpo prende peso, assume una dinamica e quindi si sposta.

Mimmo Cuticchio:
Il nostro incontro fa parte di quel destino che accomuna le persone che operano una ricerca simile. Fin dalle prime discussioni abbiamo capito che c’erano punti in comune nel nostro lavoro. Io avevo già lavorato con i pupi messi a nudo. Anche l’universo della danza non mi era nuovo. Quando, da figlio d’arte, osservando mio padre muovere i pupi da dietro le scene, avevo notato che i suoi movimenti erano armonici, pure nell’immobilità. Dopo aver portato i pupi dal piccolo teatrino alla grande scena, in alcuni spettacoli ho introdotto la danza con i pupi. Il mio viaggio quindi era già avviato quando, con Virgilio, abbiamo deciso di sperimentare insieme, andare oltre quello che ognuno di noi sapeva già fare. Abbiamo deciso di sperimentare con i giovani, in una prima fase laboratoriale, andando alla ricerca dell’anima della super-marionetta di Craig. Nelle prime sperimentazioni con Virgilio io ho usato pupi in paggio (non armati) e pupi nudi, il piano a cilindro per la musica, il ritmo del cunto siciliano.

– Il concetto di ‘risonanza’ sembra essere alla base della vostra collaborazione. Ma cosa intendente con questo termine?

Virgilio Sieni:
L’idea della risonanza, in danza, indica il non subire la gravità e quindi non entrare in una dimensione di depressione del corpo. La ‘risonanza’ non è soltanto la ricerca di strategie per risollevarsi, ma soprattutto il dialogo costante con la gravità attraverso il sistema articolare. Mi viene da dire che la politica di oggi avrebbe tanto da imparare da questo concetto. La risonanza ha a che fare principalmente con l’ascolto, con l’istaurarsi di una disposizione di apertura, spogliamento dalle sovrastrutture che appesantiscono, abbandonare i pregiudizi e porsi di fronte all’altro per comprendere la dimensione umana, culturale e politica. La risonanza per il danzatore passa dalla tecnica; bisogna capire come il peso può risuonare non solo nei piedi ma in tutto il corpo, in piani orizzontali che coincidono con le articolazioni e non solo verticali. La risonanza è quindi un’esperienza di vita ed un’esperienza democratica del corpo, ma anche un’esperienza politica che prevede l’ascolto e la pratica dell’attesa.

Fotografia di Paolo Porto

– L’Opera dei pupi risale al 1700 ed è ormai iscritta nel Patrimonio dell’Unesco. Due le scuole, quella palermitana e quella catanese e, di conseguenza, pupi che presentano delle diversità nella fabbricazione, più leggeri e snodabili a livello delle articolazioni i primi, più pesanti e con gli arti fissi i secondi. Questa collaborazione nasce anche dal desiderio di salvaguardare una tradizione in estinzione ? 

Mimmo Cuticchio:
La tradizione della marionetta risale alla Sicilia d’epoca greca. Quando ho aperto il teatro dei pupi qui a Palermo (l’ultimo della città), avevo 25 anni. Durante gli anni ‘70 e ‘80 ho scritto nuovi testi, costruito nuovi pupi, fatto di tutto per mantenere viva una tradizione nata in tempi in cui non vi era il cinema né la televisione. Solo la sperimentazione e l’apertura ai giovani permetterà a quest’arte di sopravvivere. Nel ‘97 apro la scuola per Pupari e Cuntisti, grazie anche all’aiuto delle istituzioni. Il futuro per me è la contemporaneità, sia tradizione che avanguardia sono solo parole. La pratica, la continuità nella contemporaneità, questa è la vera tradizione.

Virgilio Sieni:
A me interessa preservare il senso dell’uomo in quanto abitante della terra, lavorare sul corpo mi permette di continuare a pormi delle domande alla ricerca di un maggior grado di consapevolezza. Il problema, in questo caso, non riguarda solo la marionetta e l’opera dei pupi come forme d’arte in via d’estinzione, ma tutto ciò che è attinente a un passato e come preservarlo, se in maniera olografica o alimentandolo dal di dentro. L’opera dei pupi, evidentemente, così come il corpo, ha bisogno di essere frequentata da dentro, poiché si sposta con il tempo. Ciò che trovo interessante quindi, è rintracciare nell’arte della marionetta qualcosa che possa darci lo slancio per intuire nuove strategie dell’oggi. I costumi tradizionali dei pupi, quasi sempre rifiniti da corazza e mantello, fanno riferimento alle storie tradizionalmente narrate da questo teatro, dall’Orlando Furioso alla Gerusalemme liberata

– In Nudità i pupi sono spogliati e il titolo sembra annunciarlo fin dall’inizio. Cosa succede quando la marionetta viene spogliata dei suoi orpelli? E cosa accade al corpo?

Mimmo Cuticchio:
Il lavoro con Virgilio è molto interessante perché permette a entrambi di capire la possibilità di uno sdoppiamento. Quando abbiamo lavorato sulla pazzia di Orlando – scena tipica per la tradizione dei pupi – impersonificata dalla marionetta, Virgilio aiuta il personaggio, nel momento della follia, spogliandolo delle sue armi. Invece, quando io porto in scena l’angelo, che nel teatro dei pupi vola, va in alto sorretto dai fili; Virgilio, che non può andare in alto, fa tutto il contrario, striscia a terra. E un angelo che striscia è come una metamorfosi kafkiana. Nella vita non c’è mai una verità, la strada non è mai finita, c’è sempre qualcosa da aggiungere. Questo cerchiamo di insegnare ai giovani con cui lavoriamo.

Virgilio Sieni:
Nudità si riferisce al fatto che in scena vi sia solo un danzatore che ‘semplicemente’ muove il corpo e una marionetta spogliata che, semplicemente, è ossatura. Ma quando dico ‘semplicemente’ bisogna stare attenti. La vita è molto complessa. Tutto è molto complesso. E oggi i grandi problemi politici vengono troppo semplificati e riassunti; tutto è reso troppo semplicistico. Voglio dire che la complessità è bella, poiché necessita mediazione, strategie. È importante quindi per me il titolo di questo lavoro, Nudità, perché esprime un azzeramento che ci porta verso una complessità. Prendere coscienza del fatto che ogni cosa ha una sua articolazione.

 

Intervista a cura di Chiara Pirri

Fotografia di Filippo Manzini

Intervista a Maurizio Rippa

Attore sensibile e armonioso cantante, Maurizio Rippa dà vita in Piccoli Funerali – in scena al Teatro Socjale di Piangipane sabato 13 novembre alle 21 – a una partitura drammaturgica e musicale dedicata a coloro che ci hanno lasciato. È un atto d’amore, un dono, un saluto; un momento intimo e personale che trova forza nella musica. È uno spettacolo che – in dodici movimenti – si fa strumento di memoria affettiva e di elaborazione del lutto, creando uno spazio poetico e sottile per il tema della morte in una società che ne esercita la rimozione. Ogni brano – da “Love me tender” di Elvis Presley a “Moon river” di Johnny Mercer e Henry Mancini, da “In the end” di Scott Matthew al traditional “Oh Danny boy” – è un gesto che riporta a una memoria. Ogni funerale è raccontato da di chi se ne va e attraversa una vita appena vissuta. Piccoli Funerali è uno spettacolo commovente e dolcissimo capace di accogliere il dolore e trasformarlo in rinascita. Rippa ha avuto una carriera molto particolare, tra musica e teatro, e ha lavorato, tra gli altri, con Carmelo Bene, Armando Punzo, Antonio Latella, Roberto De Simone, Vincenzo Pirrotta e cantato con direttori del calibro di Alan Curtis e René Clemencic. Piccoli Funerali ha vinto nel 2019 la VI edizione de “I Teatri del Sacro” di Ascoli Piceno.

Rippa, il suo metodo per eliminare la paura e l’ansia nell’esibirsi in pubblico, ossia dedicare ciò che fa sul palco a qualcuno, sembra, a posteriori, una sorta di “uovo di Colombo”. Come si è accorto che la dedica ha un potere catartico enorme?

«Ho iniziato dalla seconda replica del mio primo spettacolo (credo nell’86) a dedicare il mio lavoro sul palco a qualcuno. Devo ammettere che all’inizio per me era solo un escamotage per superare l’ansia di prestazione, poi una sorta di rito scaramantico, poi ho sentito che questa era una vera necessità, l’ingrediente fondamentale non per fare una buona performance, ma per sentire che il mio lavoro avesse sempre come motore principale l’affetto, e non una semplice esibizione di un mio presunto talento. Negli anni ho capito che ogni “performer” si esibisce con motivazioni e modi diversi: chi per dimostrare le proprie abilità, chi per egocentrismo, chi per sentirsi amato, chi per un “fuoco sacro”, chi per sfuggire alla realtà. Per quel che mi riguarda ho capito quasi subito che soffrivo molto a esibirmi davanti a un pubblico “generico”, inteso come insieme indistinto di persone che mi osservavano fare cose. Lo trovavo estremamente egoistico da parte mia, e soprattutto mi facevo sempre la stessa domanda: ma perché tutte queste persone dovrebbero stare qui ferme e zitte ad ascoltare e vedere me? Trovo molto più onesto per me, forse banalmente, esibire quello che è il risultato di prove, esercizio, imposizioni registiche, paure e gioie dirigendo il mio pensiero e affetto verso qualcuno, e “offrire” questo al pubblico, quasi come una confidenza, come quando si confessa a un amico che ci siamo innamorati. Sono cose non facilissime per me da spiegare razionalmente, ma credo che abbiano a che fare con l’intimità tra me le persone presenti».

E, a maggior ragione in uno spettacolo come Piccoli Funerali, vien da pensare che il dedicare il lavoro a qualcuno si sia trasformato in una grande forza lirica e creatrice, quasi un elemento drammaturgico…

«È stato come mettere le carte in tavola, svelare il trucco di un gioco di prestigio, in maniera talmente semplice che credo possa anche spiazzare. Ho capito subito che se volevo fare un lavoro del genere avrei dovuto essere chiaro dall’inizio, spiegare cose avrei voluto fare (che fin dalle prime lezioni di teatro ti dicono tutti che non va mai fatto). Per me rivelare la mia modalità di esibirmi è come se mi denudassi davanti al pubblico, per questo direi che la dedica è forse l’unico elemento drammaturgico».

Anche le canzoni che accompagnano ogni episodio dello spettacolo creano quasi una narrazione a sé. È stato difficile arrivare alla loro scelta?

«In realtà sono canzoni che mi sono venuto in mente già mentre scrivevo il testo, quasi come colonna sonora, e la cosa in comune di tutte le canzoni è che volevo che fossero in un’altra lingua, per non aggiungere testo al testo parlato. Il fatto che io parli malissimo lingue straniere mi fa vivere le parole delle canzoni più come suono che come significato. Per me Piccoli Funerali ha come protagonisti delle persone che si raccontano accompagnati da suoni, e ho la fortuna di essere accompagnato da Amedeo Monda, che è un musicista molto sensibile, capace di ascoltare e assecondare tutte variazione che il mio stato emotivo della sera gli propone».

Cosa ha rappresentato Piccoli Funerali per la sua vita artistica? Penso anche all’intimissimo contatto con il pubblico prima dell’ultima canzone…

«In generale sono terrorizzato dal “pubblico”, inteso come insieme di persone indistinte. Soprattutto guardare i visi. Nella maggior parte degli spettacoli le luci creano una barriera che non ti permette di vedere il pubblico; non lo vedi ma sai che c’è. In Piccoli Funerali trovo fondamentale guardare le persone, vedere gli sguardi, guardarle negli occhi, è una cosa che mi terrorizza ma la trovo necessaria, è una questione di onestà. In qualche modo penso che potrebbe essere il mio ultimo spettacolo, dove lo stare in scena è una dedica a ogni singola persona presente. Per me rappresenta il mio modo di espormi in tutta la mia fragilità e imperfezione. L’ultima canzone e quello che accade prima sono tra le cose più intime ed emotivamente forti che ho mai provato in scena. Come se ogni persona presente venisse a darmi un bacio».

Ci sono differenze tra il porsi sulla scena per uno spettacolo teatrale e un concerto?

«È una domanda che meriterebbe una risposta lunghissima. Il mio primo testo (con un moto di orgoglio e narcisismo dico che ho vinto una menzione speciale alla prima edizione del premio Dante Cappelletti) si chiamava “Nella musica c’è tutto, meglio stare fermi”, dove mi esibivo in un vero concerto ma tra una canzone e un’altra dicevo ad alta voce tutti i pensieri, i dubbi, le paure di un cantante durante un concerto. Le differenze fondamentali sono per lo più fisiche: un attore sa non solo cosa dire ma anche come deve muoversi, fosse anche come imposizione registica. Il cantante in genere sa come cantare, ma il più delle volte si barcamena per gestire piedi, mani, corpo, attingendo spesso a convenzioni e stereotipi. Direi, per banalizzare, che recitare è molto corporeo, cantare è molto etereo. Essendo sia attore che cantante spesso dico che quando canto penso da attore, e quando recito penso da cantante, che potrebbe sembrare una cosa fantastica, ma in realtà è solo un modo mio per mettermi a disagio, perché credo che la comodità non si adatti al palco e perché credo di essere bravissimo a complicarmi la vita».

Intervista di Alessandro Fogli.