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CARNET 4 SPETTACOLI NEL 2022

Ravenna Teatro, per rispondere alle sollecitazioni di molti spettatori, ha pensato di proporre una selezione di spettacoli da La Stagione dei Teatri. Quattro percorsi di riavvicinamento al teatro dall’inverno alla primavera, quattro attraversamenti di drammaturgie tra ‘800, ‘900, fino ai giorni nostri. Un viaggio attraverso grandi testi, regie, attrici e attori, per riprendere il contatto con il teatro, in maniera profonda ma a piccoli passi. Questo carnet è dedicato a chi ancora non ha utilizzato il proprio voucher e a chi vuole fare o farsi un regalo. 

Un’attenzione particolare ai più giovani!
Il nuovo carnet si rivolge anche al pubblico più giovane tramite la proposta di prezzi d’acquisto molto convenienti, che permettono agli under30 l’acquisto dei quattro titoli a 45€ in platea e 35€ in galleria, e agli under20 a 20€ in platea e 18€ in galleria

Ecco gli spettacoli scelti per il carnet 2022:

Carlo Cecchi

Dolore sotto chiave / Sik Sik l’artefice magico

giovedì 20, venerdì 21, sabato 22 gennaio ore 21.00 domenica 23 gennaio ore 15.30
 | TEATRO ALIGHIERI

Le Belle Bandiere

Ottocento

giovedì 24, venerdì 25, sabato 26 febbraio ore 21.00 domenica 27 febbraio ore 15.30 
| TEATRO ALIGHIERI

Teatro dell’Elfo

Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte

giovedì 10, venerdì 11, sabato 12 marzo ore 21.00 domenica 13 marzo ore 15.30
 | TEATRO ALIGHIERI

Valerio Binasco,Federica Fracassi, Michele Di Mauro

Le sedie

giovedì 28, venerdì 29, sabato 30 aprile, domenica 1 maggio ore 21 | TEATRO ALIGHIERI

 

In vendita dal 15 dicembre al 19 gennaio

Carnet acquistabili presso la biglietteria del Teatro Alighieri.
È possibile acquistare anche telefonicamente pagando con voucher o Carta di credito.
Il carnet corrisponde a un abbonamento a 4 spettacoli de La Stagione dei teatri in giorni a scelta in base alla disponibilità di posto del Teatro.

Prezzi

Platea 70 €, under30 45 €, under20 20 €
Galleria e palco IV ordine 50 €, under30 35 €, under20 18 €

Informazioni

Ravenna Teatro dal lunedì al venerdì dalle 9.30 alle 13.00 e dalle 15.00 alle 18.00, tel. 0544 36239 info@ravennateatro.com

Biglietteria

Teatro Alighieri via Mariani 2 Ravenna tel. 0544 249244 tutti i feriali dalle 10.00 alle 13.00, giovedì anche dalle 16.00 alle 18.00 e da un’ora prima di ogni spettacolo

Contatti

Gli uffici di Ravenna Teatro sono aperti al pubblico dal lunedì al venerdì dalle 9.30 alle 13.00 e dalle 15.00 alle 18.00 presso il Teatro Rasi in via di Roma 39 a Ravenna, tel. 0544 36239 info@ravennateatro.com e organizzazione@ravennateatro.com

 

fotografia di Filippo Ronchitelli

GENNAIO
TEATRO ALIGHIERI

Carlo Cecchi

DOLORE SOTTO CHIAVE / SIK SIK L’ARTEFICE MAGICO

due atti unici di Eduardo De Filippo regia Carlo Cecchi con Carlo Cecchi, Angelica Ippolito, Vincenzo Ferrera, Dario Iubatti, Remo Stella, Marco Trotta produzione Marche Teatro, Teatro di Roma -
Teatro Nazionale, Elledieffe

Due piccoli gioielli dell’assurdo dal repertorio di Eduardo, interpretati magistralmente da uno dei più conturbanti attori del nostro tempo. Personaggi eternamente in bilico tra tragedia e commedia, realtà e illusione. Eduardo-Cecchi: un incontro tra due intelligenze severe, inflessibili e rivoluzionarie del palcoscenico, che hanno da sempre combattuto, dentro e fuori la scena, per un “teatro vivente”.

 

fotografia di Marco Caselli Nirmal

FEBBRAIO
TEATRO ALIGHIERI

Le Belle Bandiere

OTTOCENTO

progetto, elaborazione drammaturgica e interpretazione Elena Bucci e Marco Sgrosso regia Elena Bucci con la collaborazione di Marco Sgrosso disegno luci Loredana Oddone drammaturgia e cura del suono Raffaele Bassetti spazio scenico Elena Bucci produzione CTB Centro Teatrale Bresciano

Idealismo, esistenzialismo, grandi romanzi europei, romanticismo; dagli echi di quel denso XIX secolo uno spettacolo che ne ripercorre i moti in lungo e in largo, spaziando dalle arti alla politica alla scienza fino ai grandi cambiamenti sociali. Un affondo dal quale emergono le vitali contraddizioni che nutrono ancora il presente. Un rapimento del cuore per l’intensità di opere e vite che, paragonate a certi impauriti conformismi di oggi, ci fanno riflettere sul nostro concetto di felicità, dignità e pienezza.

 

fotografia di Laila Pozzo

MARZO
TEATRO ALIGHIERI

Teatro dell’Elfo

LO STRANO CASO DEL CANE UCCISO A MEZZANOTTE

di Simon Stephens dal romanzo di Mark Haddon regia Ferdinando Bruni e Elio De Capitani con Daniele Fedeli e Elena Russo Arman coproduzione Teatro dell’Elfo, Teatro Stabile di Torino con il contributo
di NEXT 2018/19

Pièce affermata e pluripremiata nel teatro inglese e newyorkese, la commedia segue le peripezie di Christopher, un quindicenne con la Sindrome di Asperger che decide di indagare sulla morte di Wellington, il cane della vicina. Ed è proprio quel suo punto di vista speciale che, mentre gli rende complicato il rapporto con il mondo, lo aiuterà a mettere in luce ben altre indagini nell’universo ostile e sospetto degli adulti.

 

fotografia di Gian Renzo Morteo

APRILE
TEATRO ALIGHIERI

Valerio Binasco, Michele Di Mauro, Federica Fracassi

LE SEDIE

di Eugène Ionesco traduzione Gian Renzo Morteo regia Valerio Binasco con Michele Di Mauro e Federica Fracassi produzione Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale

Quello di Ionesco è definito Teatro dell’Assurdo per la sua capacità di ribaltare il senso della realtà, svelando con effetto tragicomico i paradossi dell’esistenza. Questo allestimento de Le sedie – diretto e interpretato da artisti pluripremiati – apre inattesi varchi di poesia in quell’universo tagliente, facendo vibrare una dolente nostalgia per l’umanità. Due personaggi, in stretto rapporto con l’invisibile, costruiscono una storia piena di tenerezza e di suspense: una toccante celebrazione dell’amore che sembra parlare direttamente al nostro disarmato presente.

 

 

 

MASTER DI I LIVELLO IN IMPRENDITORIA DELLO SPETTACOLO

Anche Ravenna Teatro tra i partner del Master di I Livello in Imprenditoria dello spettacolo, a.a. 2021/2022, istituito dall’Alma Mater Università di Bologna e promosso dal Dipartimento delle Arti.

Sono in corso le iscrizioni per partecipare alla selezione.

Il Master forma nuove figure di organizzatori dello spettacolo dal vivo in grado di applicare in modo sinergico conoscenze umanistiche e tecnico-scientifiche alla produzione e distribuzione della musica, del teatro e della danza, alla programmazione di festival e rassegne, al project management, alla ricerca di finanziamenti e sponsorizzazioni, allo sviluppo di strategie di comunicazione e piani di marketing, alla formazione del pubblico.

A conclusione del percorso formativo, i partecipanti potranno trovare occupazione, con ruoli gestionali e organizzativi, nei campi della produzione, distribuzione e promozione, in enti pubblici e imprese private del settore: teatri, compagnie, festival, istituzioni culturali.

Il corso riconosce 60 crediti formativi e rilascia il titolo universitario di Master di I livello; vede un’offerta formativa di 240 ore di didattica frontale e 80 ore di incontri seminariali; prevede 500 ore di stage presso aziende nazionali del settore (enti lirici, festival, teatri nazionali e circuiti teatrali, centri di produzione, realtà della stabilità diffusa). In alternativa allo stage, per gli studenti che già svolgono attività lavorativa, è prevista la realizzazione di un project work dedicato alla simulazione di un progetto.

Destinatari: Il Master si rivolge a candidati in possesso di lauree triennali e quadriennali o titoli equipollenti: Conservatorio, Accademie, Istituzioni straniere equiparate.

L’ammissione è condizionata al superamento della prova di accesso per titoli e colloquio.

La didattica in aula, presso gli spazi del Dipartimento delle Arti (via Barberia 4, Bologna) sarà erogata “blended learning”, in presenza e da remoto. Gli studenti avranno sempre la possibilità di seguire in diretta streaming le lezioni svolte in aula tramite la piattaforma Teams d’Ateneo.

L’attività didattica si svolgerà da febbraio a maggio, dal martedì al venerdì. Gli stage in azienda si svolgeranno da giugno a dicembre. Percentuale di frequenza obbligatoria: 70% delle attività.

IN SINTESI

Scadenza bando di ammissione: 7 gennaio 2022
Periodo di svolgimento: febbraio – dicembre 2022
Sede: Dipartimento delle Arti – via Barberia 4, Bologna
Didattica: erogata “blended learning”, in presenza e da remoto su piattaforma Teams d’Ateneo
Direzione: Prof.ssa Cristina Valenti, Dipartimento delle Arti
Tutor: Dott.ssa Iride Albano
Comitato scientifico: Matteo Casari, Roberta Paltrinieri, Alessandro Pontremoli, Michele Trimarchi, Cristina Valenti
Sito web: master.unibo.it/imprenditoria-spettacolo
Bando consultabile su unibo.it seguendo il percorsowww.unibo.it > Didattica > Master universitari > 2021 – 2022 > Imprenditoria dello spettacolo
Costo: 4.000 € da corrispondersi in due rate
Agevolazioni: tre agevolazioni sulla seconda rata per l’intero importo pari a 2.000€ in base alla graduatoria generale di merito.

 

informazioni didattiche
Dott.ssa Iride Albano
Tutor del Master
iride.albano2@unibo.it

informazioni amministrative
Ufficio Master
master@unibo.it
051 2098140

 

Sono partner del Master:

Ermanna Montanari e Marco Martinelli ricevono il premio “Renato Nicolini” 2021

A Roma Ermanna Montanari e Marco Martinelli hanno ricevuto il premio intitolato a Renato Nicolini – assegnato da Tuttoteatro.com – e destinato a “personalità della cultura che si siano distinte nella progettazione, nella cura e nel sostegno delle attività culturali e artistiche”

Domenica 12 dicembre, al Teatro India di Roma, l’Associazione Tuttoteatro.com ha assegnato a Ermanna Montanari e Marco Martinelli il premio speciale “Renato Nicolini 2021” giunto alla sua ottava edizione. La giuria del Premio intitolato a Renato Nicolini, presieduta da Grazia Maria Ballerini e composta quest’anno da Massimo Marino, Chiara Mignemi, Elisabetta Reale, Attilio Scarpellini e Mariateresa Surianello, ha scelto di consegnare il riconoscimento 2021 a Ermanna Montanari e Marco Martinelli, «due maestri innovatori della scena italiana, attivi da quattro decenni come artisti e animatori culturali». Il premio è consegnato nell’ambito delle finali dei Premi Tuttoteatro.com alle arti sceniche, “Dante Cappelletti”, “Renato Nicolini”, “Miglior Teaser”: tre giornate ideate e dirette da Mariateresa Surianello di spettacoli, laboratori e incontri a ingresso libero per guardare alla scena contemporanea dell’oggi e del domani. I fondatori del Teatro delle Albe hanno incontrato il pubblico alla premiazione del 12 dicembre.

La motivazione del Premio

«I fondatori del Teatro delle Albe – indissolubile coppia d’arte – si sono distinti per aver caparbiamente “costruito” un proprio teatro, come luogo di ricerca aperto alla città, luogo di crescita nel confronto con diverse generazioni, spazio di indagine fantasmatica della realtà e della psiche profonda. Martinelli ha scritto, diretto, animato, inventato, costruito teatro, in Italia e all’estero, sempre collaborando nell’ideazione, indissolubilmente, con Montanari. Insieme (e con altri compagni) hanno creato una compagnia come le Albe, capace di conquistarsi, dalla provincia, una rilevanza nazionale e internazionale. Hanno inventato ed esplorato in molte declinazioni quel meraviglioso teatro a partecipazione ante litteram che è stato ed è la non-scuola, esportata in tutto il mondo, a scandagliare e scatenare energie adolescenti. Hanno costruito, senza mai perdere la natura di compagnia indipendente, anzi rafforzarti da questa specificità, un teatro stabile (e insieme corsaro) della città di Ravenna, aperto, curioso del nuovo, suscitatore di energie. Hanno, non in modo secondario, trasformato l’amore per la scrittura – differente nei due, bruciante in entrambi – in un’intensa attività autoriale ed editoriale, realizzando in pieno l’idea di teatro come spazio di cultura attiva. Hanno posto mano a un’impresa ciclopica come quella di portare in scena il poema dantesco, coinvolgendo nel lavoro di ricerca e di realizzazione, centinaia di cittadini di Ravenna e di altri luoghi, realizzando pienamente la natura civile, nazionale, universale della Divina Commedia. Le escursioni sapienti nel mondo del cinema, sempre con Martinelli regista e molto spesso Montanari interprete sensibilissima, hanno aperto, abbastanza di recente nuovi orizzonti, come pure la scuola Malagola diretta da Montanari, per un’esplorazione del corpo-voce, delle sue profondità e possibilità».

Il Premio “Renato Nicolini”

Istituito nel 2012 punta a individuare, nel panorama nazionale e internazionale, una personalità della cultura che si sia distinta nella progettazione, nella cura e nel sostegno delle attività culturali e artistiche. In questi anni, il riconoscimento è stato assegnato avendo nel pensiero l’operare dell’architetto inventore dell’Estate Romana, emulato in Francia e invitato negli Stati Uniti come portatore di un rinnovamento delle politiche culturali tout court. Con il Premio “Renato Nicolini” si vuole alimentare il lascito dell’architetto, politico e drammaturgo, per una riflessione sullo scambio tra centro e periferie e sul valore degli spazi comuni, all’interno dei quali si innescano processi collettivi di produzione e consumo culturale capaci di trasformare persone e luoghi, premiando una personalità della cultura.

Ermanna Montanari \ Marco Martinelli

Coppia d’arte e di vita, Ermanna e Marco sono i capostipiti di un’intera comunità artistica, con il Teatro delle Albe che dalla sua origine, nel 1983, si è ampliato in più direzioni. In questi quasi quarant’anni di attività in ambito teatrale (e non solo), si possono dire essere diventati “maestri di un linguaggio” che innesta la parola nella voce e la drammaturgia nella compresenza tra visibile e invisibile. Portatori di una poetica che attinge dalla tradizione scardinandola, e che non scinde l’arte dall’esistenza, i due artisti concentrano il proprio lavoro nella ricerca d’attore e nella parola, addentrandosi ora in un crinale che attraversa i territori del dialetto romagnolo e della musica elettronica (storici lavori sono L’Isola di Alcina e Luṣ e il più recente fedeli d’Amore, realizzati in collaborazione col musicista Luigi Ceccarelli), ora nella commistione con la cultura africana attraverso il coinvolgimento di attori senegalesi, tra cui Mandiaye N’Diaye, ora componendo affreschi e allegorie corali (Va pensiero, Pantani e Vita agli arresti di Aung San Suu Kyi, da cui è stato tratto un film presentato al Biografilm festival – ne parla Laura Mariani nel libro Il teatro nel cinema, Luca Sossella Editore, 2021). Mossi da grande afflato comunitario, con Marcella Nonni e Luigi Dadina hanno dato vita nel 1991 a Ravenna Teatro, un centro di ricerca scenica molto partecipato grazie anche alla fondazione della non-scuola, cortocircuito tra gli adolescenti e l’origine dionisiaca del teatro, raccontata da Martinelli in Aristofane a Scampia (Ponte alle Grazie editore), pubblicato in Francia per Actes Sud e vincitore del Premio “Miglior libro sul teatro 2021” dell’Associazione dei critici francesi di teatro, musica e danza. Lavorano ideativamente a quattro mani in modo alchemico e inscindibile, tesi in un forte afflato politico ed estetico, l’una immersa nella ricerca vocale – nel 2021 fonda MALAGOLA scuola di vocalità e centro studi sulla voce insieme a Enrico Pitozzi – e nella creazione scenografica, l’altro dedito alla scrittura e alla regia, con slancio pedagogico. L’intera opera di cui sono artefici – tra la creazione di mondi e l’unicità artistica distintasi sulle scene internazionali – è valsa loro diversi riconoscimenti, tra cui: 14 Premi Ubu, il Golden Laurel al Mess festival di Sarajevo, il Premio Duse, il Premio Lo straniero “dedicato alla memoria di Carmelo Bene”, quello dell’Associazione Nazionale Critici di Teatro e il Premio Hystrio. Diverse le pubblicazioni da loro firmate e a loro dedicate, tra queste: Miniature Campianesi di Montanari (Oblomov editore) e il recente L’abbaglio del tempo sempre di Montanari (La nave di Teseo); Ermanna Montanari fare-disfare-rifare nel Teatro delle Albe a cura di Laura Mariani (Titivillus), Acusma Figura e voce nel teatro sonoro di Ermanna Montanari di Enrico Pitozzi e Cellula di Pitozzi con Montanari (Quodlibet); Marco Martinelli Un Drammaturgo Corsaro a cura di Maria Dolores Pesce (Editoria&Spettacolo); Nel nome di Dante, diventare grandi con la Divina Commedia di Martinelli (Ponte alle Grazie editore). Le drammaturgie di Martinelli sono pubblicate e messe in scena in dieci lingue e selezionate dai progetti Fabulamundi e Italian and American Playwrights Project.

Il suono dell’esilio

La Stagione dei Teatri 2021/2022
Cabaret Yiddish di e con Moni Ovadia
9-12 dicembre 2021, Teatro Alighieri

 

Presentazione di Cabaret Yiddish, di e con Moni Ovadia, secondo appuntamento de La Stagione dei Teatri 2021/2022, a cura di Alessandro Fogli.

Manifesto di Cabaret Yiddish, fotografia di Maurizio Buscarino

 

È tante cose, Moni Ovadia: attore, cantante, musicista, scrittore. Probabilmente però, più di ogni altra cosa, Ovadia è, come lui stesso a volte si definisce, «un militante per le cause della pace e della giustizia sociale, dei diritti degli uomini e dei popoli, della dignità». Pace, giustizia, dignità, diritti dei popoli, da dove arrivano tutte queste vocazioni? Forse dalle sue radici e dalla sua formazione.

Natali bulgari, si trasferisce ancora bambino a Milano con la famiglia, di ascendenza ebraica sefardita, ma di fatto impiantata da molti anni in ambiente di cultura yiddish e mitteleuropea. Questa circostanza influenzerà profondamente tutta la sua opera di uomo e di artista, dedito costantemente al recupero e alla rielaborazione del patrimonio artistico, letterario, religioso e musicale degli ebrei dell’Europa orientale, patrimonio che trova consacrazione imperitura in uno spettacolo in particolare di Moni Ovadia, quello che ha sancito il suo successo teatrale e che, non a caso, viene replicato da quasi trent’anni con immutato successo. Cabaret Yiddish nasce come “spettacolo da camera” nel 1992 (da esso verrà poi derivato il celeberrimo Oylem Goylem) e con questo lavoro Ovadia ha letteralmente diffuso in Italia la conoscenza della cultura yiddish e della musica klezmer.

«La musica klezmer ha due caratteristiche – spiega Ovadia – è una soul music, perché è la musica di un popolo, della sua anima; ed è una world music, perché pur avendo un’anima specifica non è solipsista, bensì composta da tante esperienze sonore e timbriche provenienti da tutto il grande bacino in cui vivevano le comunità ebraiche orientali». Come il titolo suggerisce, quello che andrà in scena al Teatro Alighieri per La Stagione dei Teatri 2021-22 è uno spettacolo in forma di cabaret, che alterna gustose “storielle” di vita e riflessioni satiriche sulla famiglia e la società ebraiche, sul razzismo, il rapporto col divino, con musiche, canti e danze eseguite dal vivo (dallo storico gruppo composto da Maurizio Dehò al violino, Paolo Rocca al clarinetto, Albert Florian Mihai alla fisarmonica e Luca Garlaschelli al contrabbasso). Uno spettacolo pulsante di vita, ipercinetico, divertente, profondo, in cui la lingua, la musica e la cultura yiddish – un inafferrabile miscuglio di tedesco, ebraico, polacco, russo, ucraino e romeno – fanno da contrafforte alla condizione universale dell’Ebreo Errante, che dai tempi di Mosè a oggi ha sempre vissuto la condizione dell’esilio, solo a volte riuscendo ad affermarsi, quasi sempre guardato con diffidenza, se non con ostilità. Uno spettacolo che «sa di steppe e di retrobotteghe, di strade e di sinagoghe» e che è ciò che Moni Ovadia chiama «il suono dell’esilio, la musica della dispersione», in una parola della diaspora. E se lo yiddish è la lingua di quella parte di cultura ebraica che racconta Ovadia, il klezmer – che deriva dalle parole ebraiche kley e zemer, ossia violino e clarinetto, con cui si suonava la musica tradizionale degli ebrei dell’est europeo a partire all’incirca dal XVI secolo – ne è la colonna sonora. «Ho scelto di dimenticare la “filologia” – dice Ovadia – per percorrere un’altra possibilità proclamando che questa musica trascende le sue coordinate spazio-temporali “scientificamente determinate”, per parlarci delle lontananze dell’uomo, della sua anima ferita, dei suoi sentimenti assoluti, dei suoi rapporti con il mondo naturale e sociale, del suo essere “santo”, della sua possibilità di ergersi di fronte all’universo, debole ma sublime. Gli umili che hanno creato tutto ciò prima di poter diventare uomini liberi, sono stati depredati della loro cultura e trasformati in consumatori inebetiti ma sono comunque riusciti a lasciarci una chance postuma, una musica che si genera laddove la distanza fra cielo e terra ha la consistenza di una sottile membrana imenea che vibrando, magari solo per il tempo di una canzonetta, suggerisce, anche se è andata male, che forse siamo stati messi qui per qualcos’altro». In Cabaret Yiddish Moni Ovadia conduce dunque lo spettatore all’interno di una comunità di cui spesso si conoscono solo i caratteri esteriori o le tragedie, andando a disvelare pregiudizi, negativi e positivi.

Cabaret Yiddish è anche il secondo spettacolo dell’anta de La Stagione dei Teatri denominata Malagola, che prende il nome dalla scuola di vocalità e centro studi sulla voce diretto da Ermanna Montanari. Il progetto raccoglie, a Ravenna, attività dal respiro internazionale tra loro intrecciate: la scuola, gli archivi d’arte e quelli audiovisivi della scena contemporanea, una collana editoriale dedicata, incontri, spettacoli e concerti che si articoleranno tra il Rasi, Alighieri e Palazzo Malagola. Moni Ovadia fa parte del corpo docente di Malagola e nei giorni dello spettacolo terrà una serie di lezioni di Pratiche di creazione sonora.

Il lato oscuro della Storia

FÈSTA 2021
OTTANTANOVE DI FROSINI/TIMPANO
martedì 7 dicembre 2021 ore 21.00, ARTIFICERIE ALMAGIà

In occasione di Ottantanove, per Fèsta (a cura di E Production e Ravenna Teatro), ripubblichiamo l’articolo di Elvira Frosini e Daniele Timpano, apparso sul numero 21 dello speciale di Domani «DopoDomani» del 12 Ottobre 2021.

Fotografia di Ilaria Scarpa

Le origini della democrazia e il colonialismo dentro di noi. Due facce di una questione aperta.

“ELVIRA – Lo vedi come sono ridotti? Hanno fatto un disastro a casa loro e poi vengono qua. Addio Africa!
DANIELE – Si, va bene, vengono qua a ubriacarsi, pisciano sui portoni, ma non è colpa loro. Questi africani egiziani arabi cinesi indiani pachistani senegalesi marocchini uzbeki, sono così, poveracci. Non è colpa loro.
ELVIRA – È che non sono intelligenti come noi, l’ha detto pure il barista sotto casa.
DANIELE – Sì, proprio non ce l’hanno nel dna, non ci arrivano.
ELVIRA – Hanno un problema con la modernità.
DANIELE – È vero.
ELVIRA – “I Negri d’Africa non hanno ricevuto dalla natura nessun sentimento che si elevi al di sopra della stupidità”
DANIELE – Sempre il barista sotto casa?
ELVIRA – No, Immanuel Kant. E poi sono ingovernabili, “Moriranno sempre di fame. Sempre. Sono destinati. Se qualcuno non li governa, non ce la faranno mai”.
DANIELE – Anche questo è Kant?
ELVIRA – No, è mia cugina Veronica. “Si ostinano a non entrare nella storia”. “Zoologicamente e non storicamente sono uomini. Si cerca di addomesticarli e addestrarli, ci si sforza di svegliarli ad uomini, è ciò che si chiama l’incivilimento dei barbari e l’umanamento dei selvaggi”.
DANIELE – Ma tua cugina è filosofa?
ELVIRA – No, questo l’ha detto Benedetto Croce. E poi sono corrotti, violenti, si ammazzano tra di loro, c’hanno i dittatori. Per loro la vita mica vale come per noi. Per loro la vita non vale niente. Sono abituati a morire.
DANIELE – Sempre Croce?
ELVIRA – No, mio papà. “Ai negri non viene neppure in mente di aspettarsi per sé quel rispetto che noi possiamo esigere dal prossimo”. Hegel.
DANIELE – Hegel?
ELVIRA – “Per natura elemento barbaro ed elemento servile sono la stessa cosa”.
DANIELE – Sempre Hegel?
ELVIRA – No, Aristotele. “Ma guardali Non hanno voglia di lavorare, come i napoletani, i calabresi, i siciliani, sono simili. Uguali”.
DANIELE – Dai, questo però è il mio papà…
ELVIRA – No, l’ha detto Rousseau. Insomma sono RAS.
DANIELE – Ras come i Rasta, i Ras abissini, Ras Tafari…?
ELVIRA – No R-A-S. È un acronimo. Ridotte Attitudini Sociali. RAS. Mio padre aveva un ragazzetto che lavorava per lui, un tuttofare che si arrangiava a fare tanti lavoretti. Scuro scuro di carnagione, del suo paese vicino Roma. Burinozzo. Beh lo chiamava il Ras.
DANIELE – È tutta colpa del colonialismo!
ELVIRA – E che è?
DANIELE – Boh.
[da Acqua di colonia, 2016]

Fotografia di Ilaria Scarpa

 

Siamo al bar, come tanti, a prendere l’aperitivo, e passano intanto quelli che ti vendono gli accendini, gli oggettini, afrodiscendenti, africani, asiatici, uomini e qualche volta donne. Tu non li vedi bene, cerchi di ignorarli, cerchi di non sentire il tuo fastidio, ti senti in trappola tra il tuo fastidio e il tuo senso di colpa. Sì, perché tu ti senti una vittima e nello stesso tempo parte di un mondo ingiusto, hai i tuoi problemi, grandi e piccoli, e non è che puoi farti carico di tutte le ingiustizie. E poi da sola che cosa puoi fare? Dietro tutto c’è un rimosso, sempre. Si rimuove tutto. Si rimuovono le domande: perché siamo così? Perché guardiamo e pensiamo il mondo così?

E intorno a te, dietro e davanti, in questi anni, ci sono le cose che accadono, il flusso di migranti in aumento, il mare diventato una tomba, la costruzione della paura di quelli che arrivano, la costruzione di onde emotive collettive che oscillano invariabilmente tra la paura e la commozione. E poi il Black Lives Matter, il discorso sul colonialismo e post-colonialismo e neocolonialismo, i tentativi di aprire discorsi sulla decolonizzazione dei corpi, della cultura. E poi l’Europa, che percepisci immobile e impaurita, i muri costruiti, i patti per arginare i flussi migratori. L’Europa – e l’Italia in cui sei nata – nella cui cultura “democratica” sei cresciuta, con le sue democrazie e i suoi principi. La vedi là, circondata di campi profughi, di detenzione, abusi e torture, che fa finta di niente, mentre continua a pensarsi come il baluardo dei diritti universali. E senti uno stridore ed uno svuotamento. La politica non ti parla, non pensa un mondo nuovo ma tende a mantenere questo come il migliore e l’unico possibile. La politica, che non ha più sogni ed orizzonti da proporre. La nostra epoca, nata con l’abbattimento di un muro (il muro di Berlino, 1989), costruisce di nuovo muri.

“A- L’Europa! Che meraviglia. Un modello per il mondo. Così credevo da bambina. Tutto nasce allora. Coi Lumi. Con la Rivoluzione. È come un’infanzia. È la che nasce il mondo, questo, in cui viviamo. È un po’ tutta un’infanzia e una giovinezza lontana, la nostra, che ci raccontano. Ce la raccontiamo. Che l’infanzia te la racconti con gli occhi di adesso, la avvolgi di una luce dorata, di tristezza, e malinconia, e di eroismo e di gloria. Ti ricordi quando hai preso l’autobus da solo per la prima volta per andare a scuola, o quella volta che hai salvato tuo fratello piccolo che era caduto in una fontana…
C – E allora andiamo a scavare in questa infanzia, in questa rivoluzione, in questa archeologia di democrazia, riportiamo alla luce qualche scavo. Qualche reperto. Qualche pezzo di muro. Sì. Pezzi di macerie, di muri crollati, o pezzi di muri in costruzione. Stiamo in piedi su macerie, come su piedistalli. Ecco, questo è un pezzo di muro della Bastiglia, 1789.
A – È un pezzo di Muro di Berlino, 1989.
B – Un pezzo di muro delle Tuileries, la Convenzione, distrutta durante la Comune di Parigi, 1871.
C  – Un pezzo di muro delle Torri Gemelle di New York, 2001.
B – Un pezzo di muro di una casa di Aleppo in Siria.
A – Un pezzo di muro del sito di Palmira.
C  – Un pezzo di muro degli Stati Uniti al confine con il Messico.
A – Un pezzo di muro di Ventimiglia, del Brennero, del confine dell’Ungheria, della Turchia, un pezzo di muro di casa mia, a Roma, che cade a pezzi. Un sampietrino de Roma, che ce lo siamo portati da Roma.
C –  Resti, reperti, ricordi che rigiriamo tra le mani, reliquie, reliquie sacre, come il sacro cuore di Marat, ecco, potremmo farci un funerale, sì, il funerale della nostra convivenza, della nostra democrazia
A,B,C – Un bellissimo funerale.”
[da Ottantanove, 2021]

Fotografia di Ilaria Scarpa

 

Torniamo quest’anno al Romaeuropa Festival con Ottantanove, un lavoro che si interroga sulla democrazia, sulla sua crisi, sulla possibilità di pensare oggi una rivoluzione, o un cambiamento. Cosa resta oggi nei nostri sistemi democratici delle aspirazioni di universalità che sono alle origini della modernità? Ottantanove si ricongiunge e continua così il discorso aperto con Acqua di colonia, presentato a Romaeuropa nel 2016, in cui era centrale il tentativo di ri-conoscere e guardare in faccia le origini coloniali e razziste della nostra cultura occidentale.
Il nostro lavoro procede sempre per domande. Domande che facciamo a noi stessi, domande implicite, questioni che rivolgiamo al pubblico, che condividiamo. E guardiamo spesso alla Storia, per far luce sul presente, sulle questioni irrisolte che viviamo oggi. Cominciamo sempre da una presa di distanza, dalla consapevolezza – o da un tentativo di consapevolezza – di dove siamo.
Da che punto – geografico, storico, culturale – stiamo parlando?
Si tratta anche – per noi – di un continuo tentativo di reagire alla semplificazione, accettando la complessità. Viviamo in un mondo non binario, non schematico, ma tutto, intorno a noi, sembra costringere – anche nei discorsi “antagonisti” – ad una lettura ottusamente conformista e identitaria, e perciò rassicurante, del presente.
Queste domande all’origine dei nostri lavori nascono dalla nostra vita, personale e collettiva.
Le domande che ci siamo posti in Acqua di colonia erano: “Siamo colonialisti? Lo siamo stati? Siamo razzisti? “. Le domande da cui ci siamo mossi per Ottantanove erano: “Cosa ne è stato della Rivoluzione? È qualcosa a cui possiamo ancora pensare? Cosa rimane oggi della Rivoluzione francese, mito fondativo della democrazia occidentale, dei diritti universali?”

 

Fotografia di Ilaria Scarpa

 

Ecco, queste questioni si rispecchiano e si rispondono da un lavoro all’altro. È stato un po’ come guardare o scavare dentro di noi, e dietro di noi, nelle due facce di una stessa questione, di un groviglio che fatichiamo a leggere.

Con Acqua di colonia abbiamo così guardato in faccia il colonialismo ed il razzismo costitutivo della nostra cultura, italiana ed occidentale. Abbiamo tentato una rivoluzione copernicana del nostro sguardo, del nostro modo di guardare il mondo. In Ottantanove parliamo dello svuotamento della democrazia, che viviamo oggi – tutte e tutti – sulla nostra pelle ed arriviamo al nodo di una contraddizione evidente e mai risolta: la pretesa di universalità e di dettare ritmi e modi della democrazia nel mondo e la sua continua negazione nei fatti, duecentotrenta anni fa come nel 2021.

Le nostre vite democratiche, i nostri corpi democratici, i nostri occhi, orecchie e pensieri democratici sono stati costruiti a partire da là. Dalla Rivoluzione. La Rivoluzione, figlia dell’Illuminismo, è alle origini delle nostre democrazie mature e stanche. La Rivoluzione ha a che fare con la nostra identità cosiddetta europea, assunta già da allora a modello assoluto di civiltà. Eh sì perché è nel ‘700, nel secolo dei lumi e della Rivoluzione, che si precisa e teorizza – e mette in pratica – l’idea che sia l’Europa (l’Occidente) a dettare tempi e modi al mondo: economicamente (con l’industrializzazione), socialmente (con la modernizzazione), politicamente (con la democratizzazione), culturalmente (con la secolarizzazione). Da allora a dominare il mondo siamo noi. Un “noi” che è forse un po’ più Stati Uniti, Francia, Germania che l’Italia ma che è pur sempre un “noi” e non un “loro”: la parte giusta della barricata contro la barbarie, dicono, contro un mondo diventato nel frattempo forse abbastanza forte da buttarci giù dal piedistallo.

 

Fotografia di Ilaria Scarpa

 

Il nostro mondo, l’Europa, piccolo mondo antico e asserragliato su sé stesso, è un’entità contraddittoria, in evidente crisi politica e democratica, che sottrae la politica ai suoi stati, in cui domina lo stato d’eccezione, il securitarismo, il condizionamento delle costituzioni nazionali con il pareggio di bilancio, ma che continua a proclamare come suoi fondamenti identitari i diritti civili, la partecipazione, la sovranità popolare, la separazione dei poteri, la cittadinanza, le libertà di stampa, riunione, culto, associazione, la democrazia. Idee che conosciamo, le riconosciamo, sono i nostri più alti valori, ci ripetono ogni giorno, ciò che farebbe l’Occidente ancora oggi superiore rispetto al mondo sinora (e tuttora) dominato. Concetti nati durante la Rivoluzione e in essa già traditi, ancora oggi sbandierati e utilizzati in qualunque discorso pubblico europeo, nonostante suonino ormai svuotati di senso, di sostanza, come gusci vuoti lasciati sulla spiaggia. Cose nate allora la cui carcassa ci ritroviamo oggi tra i piedi, ma svuotata di ogni contenuto, come le mummie imbalsamate degli egizi, con tutti gli organi chiusi in un vaso canopo – la milza, gli intestini, il cuore, il fegato – e la vuota forma del corpo glorioso che fu, tuttora affascinante e persistente come un deodorante, ormai definitivamente morta.
Che fine ha fatto, non diciamo la vita, ma almeno il canopo?

 

Fotografia di Ilaria Scarpa

 

Questo testo è il primo che abbiamo scritto per Ottantanove, contiene un’evocazione di immagini della Rivoluzione francese.

Ricordare. La cipria, le parrucche, i balli a corte, le candele, il clavicembalo, gli automi meccanici, Voltaire, Rousseau, Diderot, D’Alembert, Oscar François de Jarjayes, e le calze, le culottes, gli amori di Maria Antonietta col Conte di Fersen, lo scandalo della collana, il popolo ha fame dategli le brioche e poi Parigi, la Bastiglia, e primo, secondo e terzo stato (ma non il quarto), i berretti frigi e i sanculotti, le picche, le coccarde, le bandiere, le teste sulle picche, e cittadino, e cittadina, i giacobini, la Gironda, la Palude, la Montagna, l’Illuminismo, la Ragione, i discorsi per la strada, alla tribuna, dal balcone, e Robespierre, Danton, Saint-Just, la Convenzione, il Re ghigliottinato, Marat ucciso nella vasca, Jacques-Louis David, la Pallacorda, i diritti dell’uomo (ma non della donna, né dell’uomo o donna negri) e il Ça ira, la Carmagnole, la Marsigliese, il Direttorio, e poi l’abolizione della schiavitù, e il ripristino della schiavitù, la rivoluzione nelle Antille, e Haiti indipendente, prima repubblica nera nella storia, e poi brumaio, frimaio, termidoro, messidoro, fruttidoro, germinale, vendemmiaio e tutti i mesi del calendario rivoluzionario, e la Costituzione, la Dea Ragione, l’Essere supremo, le repubbliche sorelle, Foscolo in esilio, Napoleone, Campoformio, Vittorio Alfieri, Vincenzo Monti, la Repubblica di Napoli, la Repubblica Romana, la Repubblica Batava, Transpadana, Cispadana, Subalpina, Cisalpina, Cisrenana, Anconitana, la Repubblica Ligure, Elvetica, Astese, e gli alberi della libertà, il Papa arrestato e deportato e morto in Francia, e Lavoisier, i Montgolfier, Alessandro Volta, Fahrenheit, Linneo, e poi assemblea, democrazia, libertà, voto, popolo, Terrore, terrorismo, ghigliottina e teste mozze, teste mozze, teste mozze, teste mozze. “Liberté, Egalité, Sexualité”.

Lo abbiamo letto su una vetrina di Gucci a Parigi in centro.
[da Ottantanove, 2021]

 

Si è concluso “Al Socjale” con il focus sul gioco d’azzardo

Al Socjale

Grande successo delle due serate al Socjale incentrate sul gioco d’azzardo

Oltre che a un tutto esaurito di pubblico, le due serate al Teatro Socjale del 30 novembre e 1 dicembre – in cui Marco Martinelli e il Teatro delle Albe hanno portato in scena Slot Machine, mentre la giovanissima compagnia ravennate Anime Specchianti ha presentato Partita aperta. Il modo più sicuro di ottenere nulla da qualcosa – hanno ottenuto una grande attenzione di pubblico durante gli incontri a seguito degli spettacoli, che hanno coinvolto Ausl Romagna – SerD ed “ESC – sportello per giocatori d’azzardo e familiari” dei Comuni di Ravenna, Cervia e Russi.

Un momento della prima serata, sul palco Alessandro Argnani e l’assessore Gianandrea Baroncini

Sia Slot Machine (che racconta la caduta vertiginosa di un giocatore, di un annegare nell’azzardo, dove ogni legame affettivo viene sacrificato sull’altare del niente) che Partita aperta (in cui si porta in teatro la compulsione da gioco d’azzardo, trasmettere al pubblico i meccanismi che vincolano le persone che ne soffrono) hanno toccato nervi scopertissimi della società attuale, e prova ne sono stati anche gli incontri che hanno animato il Socjale dopo i due spettacoli e che hanno coinvolto Marco Martinelli, Claudio Forleo (Avviso Pubblico), Valeria Bellante (Libera Ravenna), Massimo Manzoli (Mafie Sotto Casa), Andrea Caccìa (operatore sportello ESC), la dott.ssa Chiara Pracucci (SER.DP e Ass. Giocatori Anonimi) e due ex giocatori dell’Ass. Giocatori Anonimi.

Un altro momento della prima serata, da sx Massimo Manzoli (Mafie sotto casa), Marco Martinelli (Teatro delle Albe), Andrea Caccìa (operatore sportello ESC), Claudio Forleo (Avviso Pubblico), Valeria Bellante (Libera Ravenna)

«Da tempo l’Amministrazione comunale e l’intera comunità ravennate è attenta e vigile rispetto alla problematica del gioco d’azzardo compulsivo – ha affermato l’assessore alle Politiche sociali del Comune di Ravenna, Gianandrea Baroncini –. In questi anni si è creata una rete di servizi e relazioni che sta dando risposte concrete a chi si trova a vivere in prima persona questa malattia, ma anche a familiari e amici. La prevenzione, però, resta il tema principale e conoscere i meccanismi della dipendenza dal gioco d’azzardo è importante proprio perché la consapevolezza è uno scudo, una protezione. Progetti artistici come questi, grazie alla sensibilità degli attori e delle attrici, offrono un messaggio potente che arriva diretto. Certo ferisce, ma proprio per questo, passando attraverso le emozioni, rimane impresso dentro ognuno di noi. La sua diffusione, penso in particolare all’ambito scolastico, è da perseguire per diventare sempre di più una società attenta a tutte le dinamiche legate al gioco d’azzardo che passano anche attraverso l’arte e la cultura. Desidero ringraziare tutti coloro che hanno permesso la realizzazione di queste due serate».

Un momento della seconda serata, dialogo con la dott.ssa Chiara Pracucci (SER.DP e Ass. Giocatori Anonimi) e Fabrizio Varesco

 

«Quelle al Socjale – aggiunge Alessandro Argnani, direttore di Ravenna Teatro e interprete di Slot Machine – sono state due serate attorno al gioco d’azzardo che hanno dimostrato quanto la città di Ravenna, attraverso diversi soggetti, dall’Amministrazione comunale fino alle varie associazioni, stia cercando di lavorare per rafforzare gli anticorpi nei confronti del gioco compulsivo, che è una vera e propria malattia. Il fatto che ci siano così tante esperienze diverse – compagnie teatrali, istituzioni, videomaker, associazioni come Libera o Mafie sotto casa – è solo la dimostrazione che nella nostra città c’è una propensione a non rassegnarsi alla morte dei singoli, che si ha ancora desiderio di riscoprire una comunità e che nel momento del bisogno questa comunità riesce a rimanere unità. Questi due giorni possono essere la continuazione del progetto “Per non morire di gioco d’azzardo” ideato da Fabrizio Varesco, e nei prossimi anni potrebbero diventare un appuntamento fisso per continuare a riflettere, ragionare, cercare soluzioni, affinché la malattia del gioco compulsivo, simile ad altre malattie dell’anima, possa essere riconosciuta prima che diventi un baratro».

Azzardo: se è legale non fa male? I dati dicono il contrario

Al Socjale

martedì 30 novembre 2021 ore 20.30 Slot Machine, di Marco Martinelli, con Alessandro Argnani e Christian Ravaglioli
mercoledì 1 dicembre 2021 ore 20.30 Partita aperta – Il modo più sicuro di ottenere nulla da qualcosa, Anime Specchianti

In occasione degli ultimi due spettacoli della rassegna Al Socjale, con due lavori incentrati sul tema del gioco d’azzardo, ripubblichiamo un recente articolo di approfondimento sul tema uscito su Vita a firma di Marco Dotti.

Azzardo: se è legale non fa male? I dati dicono il contrario
di Marco Dotti,  24 settembre 2021, Vita.it

 

Il Ministero dell’Economia e delle Finanza ha pubblicato i dati del consumo di azzardo nel 2020. La spesa per slot e macchinette è scesa del 47%. Al di là del lockdown, come ammettono i Monopoli di Stato, la riduzione della spesa degli italiani, con le conseguenti riduzioni di problematiche criminali e sociali, è maggiore dove vi sono leggi regionali e regolamenti comunali che limitano gli orari di apertura e impongono distanze dai luoghi sensibili. Recenti studi dimostrano che il nesso legalizzazione -riduzione del consumo ergo diminuzione del business in mano alle mafie è falso

 

L’azzardo è solo una merce. Una tra le tante. Ma quando diventa di massa, legale, somministrato direttamente o a mezzo terzisti con il “bollino” pubblico allora quella merce diventa del tutto particolare.
La sua innata tossicità viene celata, percepita come “naturale”, forse inevitabile. Il pesce, d’altronde, non si accorge di vivere in una boccia d’acqua finché il vetro si rompe e comincia a soffocare.

 

La legalizzazione: strumento per creare mercati manipolati

Accade così che la “naturalizzazione” di un fenomeno altamente distorsivo delle economie di mercato porti a un inevitabile rigged market, un mercato manipolato dove gli unici a vincere sono i big boys che, attraverso il loro comprimario statale, riescono sempre e comunque a socializzare le perdite (sanitarie, sociali, relazionali, commerciali, persino industriali). Privatizzando i profitti.

A ben vedere, tralasciando aspetti tossicologici e limitandoci alle scelte di politica pubblica e di economia civile, il nesso tra azzardo legale e ipotesi di legalizzazione delle sostanze stupefacenti di cui si sta dibattendo in questi giorni è tutto qui: creare un mercato, aprirlo a eventuali concorrenti privati, scaricando sulla collettività i costi di quel mercato. Recenti studi dimostrano che il nesso legalizzazione -riduzione del consumo ergo diminuzione del business in mano alle mafie è falso.

«Se è legale non fa male» era il claim di uno spot pro-azzardo dei Monopoli di Stato. Sono passati alcuni anni, ma il bias istituzionale e concettuale è sempre quello.

La spesa in azzardo degli italiani nel 2020
Fonte: ADM

Il resto – «se non legalizziamo lasciamo mano libera alla criminalità» – è retorica per anime belle. Non si tratta, infatti, di porre il dilemma fallace tra “proibizionismo” e “antiproibizionismo”. Si tratta di comprendere, fuori e lontano da ogni ingenuità, di che cosa parliamo quando parliamo di rigged markets, mercati manipolati. E di che cosa parliamo, dunque, quando parliamo di mercati manipolati? Parliamo di offerte che inducono e creano la loro domanda, ampliando la platea di consumatori con prodotti ad alto potenziale di addiction.

Dal lato industriale, parliamo sostanzialmente di oligopoli: pochi, grossi gruppi per lo più finanziari che operano in concessione, ma sono in grado di dettare al concessionario (lo Stato) le loro regole. Tutto qua.

 

I dati 2020 del rigged market dell’azzardo legale italiano

Vediamo allora i dati del mercato legale dell’azzardo in Italia relativi al 2020, ricordando che dietro questi dati ci sono vite sconvolte, relazioni segnate da debiti, malattia, usura. Milioni di persone: quante non sappiamo, l’Italia al netto di farsesche ricerche di sentiment non ha mai realizzato una seria indagine epidemiologica sul fenomeno, restando indietro rispetto agli altri Stati europei.

Quanto incassa l’Erario dalla spesa in azzardo
Fonte: ADM

Resi pubblici la settimana scorsa dall’Agenzia Dogane e Monopoli (ADM), l’ente di scopo del Ministero dell’Economia che presiede al controllo del settore, i dati sul consumo di azzardo segnano una parziale discesa dopo anni di incremento costante: – 33% complessivo sul consumo/spesa (che l’ADM è tornata a chiamare “raccolta”) in azzardo.

In particolare, per le “macchinette (slot machine da bar e da sala giochi), il decremento nella spesa è stato del 47,20%. La spesa complessiva degli italiani è stata di 88,38 miliardi di euro (venti in meno rispetto al pre-Covid). Lo Stato, in tutto questo, incassa 7,2 miliardi.

 

Le leggi regionali no slot funzionano, lo ammette lo Stato!

Va detto, come si legge nel report dell’ADM, il cosiddetto “Libro Blu” (che alleghiamo in calce all’articolo), che la riduzione del 47,20% rispetto al 2019, non corrisponde a un calo del gettito proporzionale, visto che «il gettito erariale derivante dal gioco fisico è diminuito del 39,05% fra il 2019 e il 2020, a testimonianza da un lato di una fiscalità che incide di più sul gioco fisico piuttosto che su quello on-line e, dall’altro, dell’aumento generale della pressione fiscale sul settore».

A livello regionale, inoltre, i dati dimostrano che, al di là dell’emergenza Covid e del lockdown, già dal 2019 si era registrata una flessione del dato relativo alla spesa in azzardo in alcune Regioni (su tutte Valle d’Aosta, Trentino-Alto Adige, Calabria, Emilia-Romagna, Marche e Lazio). Riduzione dovuta, da un lato, alla presenza di leggi regionali e regolamenti comunali più restrittivi e a tutela della salute (anziché del business) e – ammettono onestamente dall’Agenzia – «all’entrata in vigore delle regolamentazioni comunali in materia di orari di apertura dei punti gioco», dall’altro dalla conseguente riduzione del numero di macchinette presenti sul territorio.

Gli stessi regolamenti e le stesse leggi che, oggi, sono sottoposte a un duro attacco. Perché in un rigged market la legalità fa comodo, solo a patto che il controllato detti le regole al controllore.

 

PS. Una piccola nota. A margine della presentazione del Libro Blu, alla presenza dei Ministri Luigi Di Maio, Roberto Speranza e Giuseppe Guerini e del moderatore Fabio Fazio, si è ricordata l’iniziativa “Disegniamo la fortuna”: l’iniziativa pensata per «coinvolgere il Terzo Settore» che già avevamo segnalato nella sua ambiguità. Si tratta di una call «per disegnare il biglietto della lotteria italia 2021». Una call rivolta ad «artisti disabili».

La commissione artistica chiamata a giudicare tra i 150 bozzetti arrivati, presieduta da Gianni Letta, è composta da Renzo Arbore, Claudio Baglioni, Stefano Boeri, Milly Carlucci, Cristiana Collu, Pierfrancesco Favino, Gianluca Lioni e Patrizia Sandretto Re Rebaudengo pare abbia scelto il bozzetto vincente. A perdere, però, sarà ancora una volta la povera gente.

Riemergendo dal fondo della scrittura e della scena

La Stagione dei Teatri 2021/2022
Madre di Ermanna Montanari, Stefano Ricci e Daniele Roccato
25-28 novembre 2021, Teatro Alighieri

In occasione di Madre di Ermanna Montanari, Stefano Ricci e Daniele Roccato, in apertura de La Stagione dei Teatri 2021/2022, riportiamo qui di seguito l’articolo “Riemergendo dal fondo della scrittura e della scena. Madre di Ermanna Montanari, Stefano Ricci e Daniele Roccato.” di Marco Sciotto, pubblicato in Arabeschi n. 17, gennaio-giugno 2021.

Riemergendo dal fondo della scrittura e della scena. Madre di Ermanna Montanari, Stefano Ricci e Daniele Roccato

Nato dalla volontà di Ermanna Montanari (Teatro delle Albe), del disegnatore Stefano Ricci e del contrabbassista Daniele Roccato di lavorare a un progetto comune, Madre ha debuttato nell’ottobre 2020 al festival Primavera dei Teatri di Castrovillari. Al centro del poemetto scenico scritto da Marco Martinelli, un dittico per due voci che non si incontrano, che consumano nel soliloquio l’impossibilità di un dialogo: una madre precipitata dentro a un pozzo profondo e un figlio che non riesce o non vuole salvarla. Un cadere, un precipitare che ha come messo in crisi l’idea stessa di creazione e di generazione che la madre incarna. La scena diviene allora il luogo nel quale poter ripensare dal suo grado zero la modalità stessa di approcciarsi al mondo e al reale attraverso la capacità di mettersi in ascolto e in vera relazione con esso. Un ribaltamento di paradigma, come direbbe Roberto Barbanti: da quello distaccato e monodimensionale del retinico e dell’immaginario, a quello relazionale e polifonico dell’acustinario. Madre sembra essere, allora, proprio il campo d’azione di una simile sfida, nella quale tutti siamo chiamati a sostituire quel figlio incapace di sentire e a metterci in ascolto del mondo e della sua invocazione d’aiuto, prima che sia troppo tardi.

1. «Scrivere è una pietra gettata in un pozzo profondo»: quel che viene prima

Nell’ottobre del 1995, a una manciata di settimane dalla sua morte, Heiner Müller riversa in parole le immagini di un proprio allucinato sogno notturno, dando vita al breve scritto che andrà sotto il titolo di Traumtexte. Nel sogno – e nel testo – Müller cammina faticosamente sullo stretto bordo di una gigantesca cisterna: da un lato la conca d’acqua in cui rischia di precipitare, dall’altro un’alta e impraticabile parete di cemento che lo separa dalla superficie e dal resto dell’umanità. Sulle spalle, dentro a una cesta di bambù, la sua bambina di due anni, motivo d’ulteriore intralcio e apprensione, così come la nebbia che nasconde alla vista ciò che si trova lassù, nel mondo lasciato in cima, oltre la parete. Una nebbia che, diradandosi e mostrandogli quella vita ormai negata e che seguita a scorrere senza di lui, aggraverà il suo smarrimento, la sua sensazione di definitivo abbandono e perdita. Di lì a poco, la caduta nell’acqua senza fondo dalla quale non riuscirà più a riemergere, un’angoscia che si acuirà al pensiero che la bambina possa venir fuori dalla cesta rimasta sul bordo della conca e tentare di raggiungerlo.

Ed è questo Traumtexte di Müller ad aver riunito il disegnatore Stefano Ricci, il contrabbassista Daniele Roccato e il Teatro delle Albe – nello specifico Marco Martinelli ed Ermanna Montanari – nel progetto comune di portarlo sulla scena. O, meglio, di renderlo scena possibile per luoghi non convenzionali, al di là da quelli specificamente teatrali. Scena per musei e spazi espositivi, soprattutto, in grado di conciliare la rigorosa ricerca vocale di Montanari, quella sulle possibilità sonore del contrabbasso di Roccato e la sperimentazione di Ricci sul disegno e le potenzialità dell’immagine in scena con l’esigenza di scomporsi e assottigliarsi al punto da poter raggiungere gli spettatori altrove – piuttosto che farsi raggiungere da essi solo in teatro. Proprio come un sogno che, nella sua urgenza, piombi addosso quando e dove meno lo si aspetta.

A interrompere, tuttavia, l’elaborazione del progetto – meglio, a non permetterne neppure un vero e proprio avvio – lo scoppio dell’emergenza sanitaria e i conseguenti due mesi di confinamento a cavallo tra l’inverno e la primavera del 2020. Mesi nei quali l’abbandono dell’idea iniziale non frena il desiderio di tenere in vita e in attività, seppure a distanza, quel gruppo di lavoro su un progetto differente ma che mantenga le medesime premesse e aspirazioni.

È così che, abbandonato il Traumtexte di Müller, Marco Martinelli dà vita, in pochi giorni, al testo di Madre. Drammaturgia in versi liberi, poemetto scenico a due voci, dittico vertiginoso per due figure che, più che ingaggiare un dialogo, sembrano muoversi su due soliloqui che sanciscono un colloquio impossibile. Da un lato, un figlio che, in affanno e attraversando di corsa i campi, arriva al bordo di un pozzo nel quale pare sia caduta sua madre; dall’altro la madre, appunto, finita laggiù in fondo al pozzo dal quale non riesce più a venir fuori. Il primo rinchiuso ben presto nella ricerca di pretesti e alibi per differire una reale assunzione di responsabilità e ogni intervento di soccorso in prima persona; la seconda isolata nella sua condizione apparentemente irrimediabile, a interrogarsi sulle reali cause di essa, a rammaricarsi per la connaturata noncuranza del figlio che sconfina nella colpevolezza, a raccontare misteriose leggende a lui che sembra precipitato a sua volta nell’assenza e, infine, a implorarlo invano di scendere a salvarla senza ulteriori pretesti o esitazioni. Una mancanza di relazione effettiva tra le due voci che permette tuttavia, a esse e alle figure da cui scaturiscono, di moltiplicare le loro stesse possibilità di senso e di direzione, senza restare imbrigliate nell’univocità data da un reale contatto e dalla trama che ne scaturirebbe. Proprio come l’assenza di dettagli specifici o dei nomi delle due figure, che appaiono solo come ‘figlio’ e ‘madre’.

Un testo che sembra quasi il sogno del sogno di Müller. Così come i volti, i ruoli, i luoghi e gli eventi della vita vissuta vengono nei sogni confusi e ribaltati, allo stesso modo sembra che Traumtexte abbia a sua volta attraversato uno stravolgimento onirico che ha generato Madre. Stravolgimento nel quale la cisterna si deforma e si dilata nelle profondità di un pozzo, il rapporto tra padre e figlia si torce in quello tra una madre e un figlio e nel quale, soprattutto, s’è già realizzata e conclusa la scissione, la separazione che tanto angosciava l’uomo di Traumtexte: quella ferita della perdita, dell’abbandono e dell’assenza forse irreversibile, il cui timore segnava ogni suo passo sul bordo della cisterna.

Se, come scriveva Clarice Lispector, «scrivere è una pietra gettata in un pozzo profondo»,[1] Martinelli sembra aver gettato Müller nel pozzo profondo della propria scrittura, generando uno smottamento di piani, uno slittamento dal sogno al trauma, potremmo dire. Due termini – ‘trauma’ e ‘sogno’ – che la lingua tedesca lega, d’altronde, in un’etimologia comune[2] che, provenendo dall’idea del perforare e insieme del ‘passare al di là’, pare chiamare in causa, in un certo senso, anche il pozzo stesso, nel suo essere un passaggio a un altrove attraverso un abissale perforamento. Come Martinelli fa dire al figlio in questa sua ultima opera:

«Che un pozzo come questo
non è mica un pozzo normale
cosa credi?
Non ce n’è uno così sfondo
in tutta la pianura!
Dicono che arriva così giù
ma così giù
chilometri e chilometri
che a un certo punto dall’altra parte
si vedono le montagne!»[3]

Una parentela, quella del trauma di Madre con il sogno di Traumtexte, che si mostra già, ancor prima che sulla scena, sul manifesto realizzato da Stefano Ricci per lo spettacolo che, dopo un lavoro di ricerca condotto dapprima a distanza e poi in residenza al Teatro Rasi di Ravenna, ha debuttato, nell’ottobre 2020, nell’ambito del festival Primavera dei Teatri di Castrovillari. Premessa visiva, questo manifesto, che, come un ponte tra il testo di Martinelli e l’opera che ne è scaturita, accompagna gli spettatori fin dentro quel pozzo senza fondo in cui ‘madre’ e ‘dream’ perdono i confini che li separano, al punto da poter essere una cosa sola. Un buco nero in cui tutto sprofonda e tutto emerge e nel quale sembrano fondersi insieme l’abbandono del mondo intero e dell’affetto più intimo, della Madre come della madre, l’infanzia del mondo e la sua apocalisse, nell’indecidibilità di un enigma pronto a moltiplicarsi all’infinito sulla scena.

Locandina realizzata da Stefano Ricci per il debutto di Madre

 

2. Tornare alla creazione dopo l’abisso: Madre sulla scena, tra sguardo e ascolto

Lo spazio della scena è accessibile allo sguardo dello spettatore già al suo ingresso ma, illuminato solo di riflesso dalle luci di sala, è come disattivato, disinnescato. In quella penombra, tuttavia, si intravede già come spazio sezionato e ripartito in una moltiplicazione di elementi circolari di dimensioni, fatture e disposizioni differenti. Come avesse fatto posto al disseminarsi di tanti possibili pozzi diversi o dell’idea stessa di pozzo osservata, come in una sorta di proiezione ortogonale, da più punti di vista, su differenti piani. Un’invasione della scena attraverso la quale il pozzo stesso si sottrae a un ruolo meramente scenografico e, scomponendosi e ridistribuendosi, si configura già, piuttosto, come funzione che condizionerà l’intera opera.

Come presi nella forza d’attrazione di questa moltiplicazione di pozzi, le tre figure fanno il loro ingresso una dopo l’altra, trovando ognuna la porzione di scena che sarà la propria per l’intera performance. A ciascuna il proprio differente pozzo, legato al ruolo che deterrà all’interno dell’opera. Così come la pedana rotonda nella sezione sinistra della scena, sulla quale, a leggio, prende posto Ermanna Montanari e che sosterrà l’avvento e il prodursi della parola; o come il grande disco che, in verticale, riempie il centro dello spazio, sotto cui si colloca Stefano Ricci e sulla cui superficie prenderanno vita le proiezioni dei suoi disegni; ancora, come la struttura circolare sulla destra del palco, al centro della quale, come in un ideale golfo mistico, si dispone Daniele Roccato e sulla quale sono installati i monitor e la strumentazione elettronica che farà tutt’uno con il suo contrabbasso.

Differenti configurazioni di pozzi cui corrispondono, al contempo, differenti disposizioni del corpo umano, punti di vista diversi sul corpo scenico dipendenti dalle rispettive posture delle tre figure: Montanari in piedi, in ginocchio Ricci e seduto Roccato. Quasi fossero un unico corpo colto, come in una sequenza fotografica di Muybridge, in tre istanti consecutivi del suo cader giù verso l’abisso del pozzo stesso. Ed è questo precipitare cristallizzato ad attivare finalmente la scena, avvio sancito dal sopraggiungere del buio, quell’oscurità nella quale sembriamo condividere la sorte di questa madre finita nelle profondità più remote e dalla quale riemergere. Una madre che pare incarnare l’idea stessa della creazione, del dare la vita, e la cui sparizione ci getta da subito in un avvio nel segno della generazione o, meglio, della sua messa in discussione, del suo radicale ripensamento. Come se la necessità fosse quella di ripartire, attraverso la scena, dal grado zero della generazione stessa. La parola, il suono, il visibile, tutto il reale che essi incarnano, sembrano da ripensare e rifondare come non fossero mai esistiti. E la scena pare essere il luogo di una loro nuova possibile genesi.

Scriveva Max Kommerell che il gesto racchiude l’indicibile della parola.[4] E così in principio, in questo nuovo principio, non è più il verbo ma, appunto, la sua impossibilità che si converte in gesto. A solcare il buio è infatti il gesto di Stefano Ricci, la sua mano che traccia lenta una linea di gesso bianco sul nero del disco di cartoncino sistemato davanti a lui, sulle assi del palcoscenico. Linea bianca che, ingigantita e proiettata sull’altro disco sospeso in verticale sopra la sua testa, sarà la fenditura originaria da cui poco a poco si genererà il mondo stratificato della scena teatrale. Gesto sonoro, innanzitutto: l’attrito del gesso sul cartoncino è il primo suono percepibile nell’invisibilità di questo universo in formazione. Un suono quasi inavvertibile che si fa subito immagine, la quale, a sua volta, solleciterà il generarsi degli altri suoni che invaderanno progressivamente la scena. A partire da quelli del contrabbasso di Roccato, nella loro nudità e insieme nel loro plasmarsi attraverso i dispositivi elettronici che li rielaborano, in accordo con la preziosa e sapiente regia del suono di Marco Olivieri.

Mentre i gesti di Ricci si fanno via via più concitati e delineano forme sempre più riconoscibili, i suoni di Roccato crescono, facendosi consistenti e impetuosi. Il generarsi dell’immagine dal gesto originario e sonoro ha permesso lo scaturire dei suoni che, a loro volta, creeranno la parola. Una lingua che adesso, quasi impercettibilmente, sentiamo formarsi gradualmente all’ascolto.

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Fotografia di Enrico Fedrigoli

La voce di Ermanna Montanari pare faticare a levarsi, come nascesse per la prima volta e con essa il linguaggio stesso. Come scrive Agamben, commentando proprio Kommerell, «il gesto è sempre gesto di non raccapezzarsi nella parola»,[5] ed è questo arrancare della voce incapace ancora di dire, questo suo farsi gesto che la fa sbuffare, gorgogliare, che la stira e la raschia, che udiamo inizialmente. Una lunga introduzione nella quale ogni forma – quella visiva, quella sonora e quella linguistica – combatte e ribolle per emergere e affermarsi, in conseguenza del trauma della caduta che ha azzerato la creazione stessa. Ed è il figlio, ossia l’idea stessa di ciò che è creato, a costituirsi pian piano attraverso la scena: la madre è perduta in fondo al pozzo e sta allora alla scena, ai suoi tre creatori-performer, dare a lui una nuova nascita. Ricci ne immagina in modo sempre più dettagliato il profilo in corsa attraverso i campi, Roccato ne inventa il tessuto sonoro in cui è immerso nella sua corsa e Montanari ne scopre la voce che in quella corsa impreca, geme, protesta, si lagna.

È solo a seguito di questo riconfigurarsi del reale attraverso un suo inabissamento nel pozzo più profondo e di una nuova, differente nascita, che sembra si possa tornare ad accostarsi al mondo, modificando sguardo e prospettiva. Soltanto dopo questo sforzo penoso e sfiancante, sembra dirci Madre già nel suo incipit, si può prendere parola e ricominciare a vedere e ascoltare come fosse la prima volta. Ed è proprio ‘madre’ la prima parola riconoscibile che sentiamo soffiare tra le labbra di Montanari. La parola che racchiude in sé l’opera e questa nuova dimensione della nascita attraverso la scena. Un sibilo che è insieme il grido che apre il poemetto di Martinelli.

Lungo tutta la prima sezione del dittico, Ermanna Montanari inventa questo figlio in voce. Una voce che non tenta di rappresentarlo come personaggio, ma che intercetta e gli offre le sonorità necessarie all’articolazione dei versi di Martinelli, che sono qui un groviglio di timore, smarrimento, stoltezza e ansia di deresponsabilizzarsi. Così, nelle pieghe di timbri che ne fanno risuonare tutta l’ottusità e la grettezza, lo ascoltiamo innanzitutto rimproverare la madre per quell’incidente, per non essere rimasta a casa a guardare la TV come avrebbe dovuto fare alla sua età, per essersi affacciata e sporta troppo di là dal bordo. «Madre! / Cosa ci sarà mai da vedere / laggiù in fondo?»,[6] domanda, ma, attraverso le sue stesse parole, apprendiamo la risposta di lei, che sembra chiarire fin da subito come il pozzo non sia riconducibile tanto alla possibilità del vedere, allo sguardo, che infatti è abolito per tramite dell’oscurità che lo riempie, quanto a una dimensione legata all’udito, al solo ascolto: «Cosa? / Non ti sento / parla più forte! / Non ti sento / cosa stai dicendo? / Che era buio? / Cosa c’entra che era buio? / Hai sentito delle voci?».[7] Risposta subito derisa dal figlio stesso che, appunto, alla sfera dell’ascolto pare del tutto estraneo, come emerge anche dalla sua reiterata ammissione di non riuscire a sentire la voce della madre da quel fondo.

Accecare il creato per ripensarlo e rigenerarlo significherebbe, insomma, riaccostarsi a esso in attento ascolto e non in semplice osservazione distaccata. È per questo che tutto Madre non si mette in scena, ma in voce e suono. La rappresentazione, la sua osservabilità attraverso la distanza tra il palco e la sala, è abolita e riconvertita nell’intimità senza mediazione della sua udibilità, del suono che si genera già nella prossimità – che l’amplificazione favorisce – tra fonte e orecchio.

Fotografia di Enrico Fedrigoli

Questo contrasto apparentemente insanabile tra la vista e l’udito, tra sguardo e ascolto, tra i limiti del primo e le possibilità del secondo, sembra davvero rappresentare l’essenza centrale di Madre e custodirne i tanti enigmi, nella loro insolubilità. A partire dalla figura stessa di Ermanna Montanari e dalla sua presenza in scena che esige, qui, una ritrattazione di ciò che vediamo – ossia le sue fattezze femminili – per accordare fiducia a ciò che udiamo, al suo divenire, in voce, la figura maschile del figlio. Ma l’enigma, appunto, non si esaurisce qui. È solo un’attrice che interpreta un ragazzo, quella che vediamo e udiamo? O, piuttosto, è già la madre nel suo definitivo abbandono in fondo al pozzo, che si finge la speranza della presenza d’un figlio che possa salvarla? È davvero una sequenza di ruoli differenti a comporre il dittico di Martinelli o è piuttosto un’unica figura attraversata da alterazioni e mutazioni che concretizzano questo disperato intreccio di generazione, abbandono e distruzione? E, ancora, cosa vediamo attraverso l’ininterrotto fluire delle immagini in costruzione di Stefano Ricci e cosa ascoltiamo nei suoni di Daniele Roccato, nel loro nascere dal silenzio e risprofondare in esso non appena si sono generati?

Questioni che, in quanto enigmi, appunto, non ammettono risposte univoche o definitive soluzioni, ma che proprio nella loro inestricabilità e multiformità compongono l’opera e la sua tensione irrisolta tra creazione e creato, tra chi genera e chi distrugge ciò che l’ha generato. Tensione che si riverbera, appunto, in quella tra visibile e udibile, tra sguardo e ascolto. Tra ‘immaginario’ e ‘acustinario’, potremmo dire, ricorrendo a una distinzione fondamentale proposta da Roberto Barbanti in un volume di recente pubblicazione,[8] che con Madre sembra trovare sorprendenti punti di contatto e congiunzione. Se, scrive Barbanti, «l’immaginario occidentale, ormai in un certo qual modo propagatosi a livello planetario, si è costruito in un processo […] nel quale le diverse modalità del relazionarsi alla realtà […] sono state progressivamente plasmate dall’universo visivo, strutturandosi attorno ad esso»,[9] si pone in modo sempre più stringente la necessità di «attivare e favorire un processo di rinnovamento dell’immaginario che integrando e superando questa dinamica retinica monodimensionale possa “ri-conoscersi” nel mondo differentemente».[10] Un processo che ricorra dunque a una polisensorialità o, meglio, polifonicità. Un ribaltamento di paradigma dall’osservazione distaccata e riduttiva dell’‘immaginario’ a una sua ‘decolonizzazione’ attraverso l’immersione relazionale e irriducibilmente complessa dell’‘acustinario’, seguendo il termine coniato da Barbanti stesso già negli anni Ottanta.

E nell’Occidente che «ha fondamentalmente osservato il mondo distaccandosene progressivamente»[11] descritto da Barbanti, pare proprio di ritrovare quel figlio che, relegato a una dimensione fondamentalmente retinica, visiva, cerca invano di scorgere la madre nel buio del pozzo, incapace di sentirla e di porsi in suo ascolto. Quel figlio che, sordo a ogni empatia e capacità di assumersi le proprie responsabilità, finge di cercare una soluzione per tirarla fuori da laggiù, salvo poi trovare una scusa buona per non voler coinvolgere chiunque gli venga in mente – i polacchi, gli albanesi, le donne nei campi.

Una deresponsabilizzazione che sfocia, poi, in un lungo, pretestuoso elenco di strumenti, congegni e dispositivi tecnici all’avanguardia che dovrebbero costituire la task force che gli permetterebbe di salvarla da solo, senza ricorrere all’ausilio di nessuno. Ulteriore presa di distanza che delega alla sola tecnosfera un ormai impossibile rapporto diretto con la biosfera e che si farà finalmente definitiva grazie alla minaccia di un imminente, violento temporale che offrirà al figlio l’alibi per fuggire via, pur promettendo di ritornare una volta trovato aiuto.

Fotografia di Enrico Fedrigoli

Un pozzo che ruota su se stesso facendosi forse portale tra mondi differenti, passaggio tra identità inconciliabili: precipitandovi dentro, Montanari dissiperà definitivamente la figura del figlio, per riemergerne poi attraverso quella della madre, alla quale è affidato il resto dello spettacolo. Una madre che avanza lenta, quasi in trance a prendere il proprio posto sulla sua pedana-pozzo. Una figura incorniciata da una lunga parrucca bianca che pare rinnovare e moltiplicare gli enigmi della vista: è il figlio con in dosso una parrucca che sprofonda nell’illusione di una possibile sopravvivenza di ciò che non è sopravvissuto? È allora forse solo il figlio l’unica presenza a fingersi tutte le altre?

Fotografia di Enrico Fedrigoli

Anche qui, una risposta è impossibile e questo infittirsi della dimensione enigmatica di Madre ci inabissa nel flusso di versi affidati alla voce di lei e alla sua dimensione sempre più rarefatta. Quasi dovessimo – noi tutti prendendo il posto del figlio che non ne è stato in grado – affinare l’udito, raggiungerla nei suoi sussurri, nei suoi microscopici o evidenti cambi di tono o di timbro, in un regime della voce che pare davvero sorgere già nella ricezione più profonda e recondita dell’udito, farsi orecchio ancor prima che bocca.

La madre è tutta ascolto. È la dimensione acustinaria infinitamente stratificata del mondo che sfida quella ristretta e circoscritta dell’immaginario, tornando a Barbanti. Lo percepiamo innanzitutto nel suo ossessivo domandare al figlio, che è già andato via, se la sente, se riesce a udirla. Una richiesta reiterata nella totale assenza di speranza, formulata com’è senza il minimo sollevarsi di volume, quasi rivolta a se stessa e alla propria consapevolezza dell’impossibilità d’una risposta. Così come senza risposta è lo scorrere delle ipotesi da lei formulate sulle possibili cause della sua caduta, arrivando a supporre che possa essere stato addirittura il figlio stesso a spingerla, magari per la distrazione e la fretta che lo contraddistinguono: quel suo veder solo se stesso che gli impedisce di ascoltare tanto gli altri quanto le cose che gli stanno intorno. Come le calle che lei tanto ama e che lui finisce, noncurante, per calpestare ogni volta che entra nel suo orto, o come gli alberi e le piante d’ogni genere e famiglia che estirpa e abbatte senza riconoscerne il valore e l’inestimabilità e senza comprendere la gravità di simili azioni.

Le ipotesi e le recriminazioni lasciano improvvisamente il posto, però, nelle parole della madre, a un misterioso, enigmatico racconto. Una sorta di fiaba, di leggenda che richiama il Borges di Animali degli specchi[12] e che narra di un tempo in cui ogni specchio era una sorta di passaggio tra un mondo e un altro. Mondi che si scontrarono in una guerra della quale si sarebbero perse origine e ragioni e che si concluse con la prigionia degli individui di là dagli specchi e con la condanna, per loro, a ripetere per sempre, come schiavi, azioni e forme del mondo di qua. Una fiaba raccontata a nessuno, a un’assenza, a un figlio che non c’è più, un farsi suono senza destinatario. Suono che svela qualcosa su questo attraversamento di identità per tramite del pozzo-portale alle spalle di Montanari. Quello specchio che sfida dunque la dimensione meramente mimetica e rappresentazionale – speculare appunto – del teatro, per recuperarne una originaria, nella quale la scena torni a essere un campo nel quale ciò che è lì evocato possa combattere ancora la propria battaglia contro il reale e l’ordine delle cose e non limitarsi a imitarlo assoggettandosi a esso.

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Fotografia di Enrico Fedrigoli

E questo momento di Madre, tanto ermetico quanto essenziale nell’intero schema dell’opera, è anche l’unico nel quale Stefano Ricci sospende la propria incessante attività, smette temporaneamente di disegnare per fissare Montanari, rimanendo lì in ginocchio proprio come un bambino, un figlio, che abbandoni i propri giochi per ascoltare una verità, una rivelazione vitale. Perché è uno svelamento, questo, che chiama in causa un equivalente doppio regime possibile dell’immagine, una sua dimensione differente, anch’essa originaria e seminale, svincolata dalla mera rappresentazione. Uno svelamento che evoca la natura stessa dello scontro tra immaginario e acustinario, condotto qui in seno all’immagine stessa.

«VEDERE SIGNIFICA UCCIDERE LE IMMAGINI»,[13] scriveva Heiner Müller in uno dei commenti innestati lungo la drammaturgia del suo Anatomia Tito Fall of Rome. L’occhio rappresenterebbe infatti l’organo imperialistico dell’autorità, spiegherà più giù.[14] E proprio questo strapotere dello sguardo, rimarcato tanto da Müller quanto da Barbanti, pare essere messo radicalmente in crisi, sulla scena di Madre, anche e soprattutto dall’intervento di Ricci. Malgrado alla sua arte sia affidata la dimensione visuale dell’opera, che riempie gran parte dello spazio scenico, il suo procedere sembra muoversi proprio nella direzione di una decostruzione del potere dell’occhio, nel regno stesso dell’immagine. I suoi disegni – che si susseguono ininterrottamente –, piuttosto che ricondurre, addomesticandola, la dimensione uditiva dell’opera a quella visiva, paiono operare all’opposto: contaminando l’immagine e la sua aspirazione alla stabilità della forma con la natura stratificata e multiforme del suono impossibile da fissare in una fisionomia finita e invariabile.

Ciò che di questi disegni vediamo, infatti, è solo il loro farsi, il loro prodursi alla vista, un processo di generazione che si ripete senza sosta, non appena un’immagine, che apparirebbe compiuta, viene gettata da Ricci nel pozzo nero dal quale era sorta, senza che si abbia il tempo di osservarla e dominarla con lo sguardo. Esattamente come avviene per le parole e per i suoni, il cui nascere e svanire coincidono in un fluire incessante.

Fotografia di Enrico Fedrigoli

Forme soltanto nascenti e mai costituite davvero, in un bianco su nero che pare richiamare i negativi fotografici, il loro essere la promessa di un’immagine ancora di là da venire. Ricci uccide l’immagine prima che possa farlo l’occhio appropriandosi di essa e, in questo modo, mina il paradigma retinico in modo ancor più radicale, facendolo nell’ambito che gli è proprio. Pare volerci far vedere, per l’intera opera, proprio quest’impossibilità di vedere; voler ribadire sempre e soltanto l’illusorietà di ogni inalterabile acquisizione dell’occhio e dello sguardo, dentro e fuori l’opera. D’altronde, è importante sottolineare, contro ogni riduzione semplicistica, che in Barbanti stesso l’opporsi dell’acustinario all’immaginario non equivale ad «affermare una priorità dell’orecchio sull’occhio», bensì, in un «modello […] inclusivo e non selettivo […] indurre fattualmente la trasformazione del modello dominante».[15] Una trasformazione, quella dell’assetto visivo di Madre attraverso il suo corrispettivo sonoro, che permette una funzione antillustrativa dell’immagine, che appare ancor più evidente nei passaggi in cui essa non nasce a partire dalle parole di Ermanna Montanari ma, al contrario, le anticipa, le previene. Momenti nei quali sembra generarsi una sorta di cortocircuito, uno sfasamento in cui il visivo si svela come già pervaso della multisensorialità del sonoro, come sua parte integrante, come una delle sue possibili ‘sfere d’ascolto’ che soppiantano l’idea dei ‘punti di vista’.[16]

Fino al finale dell’opera, in cui ‘sfera d’ascolto’ è proprio ciò che la madre auspica per il figlio, unica possibilità perché possa davvero raggiungerla e salvarla. Sporcandosi le mani in prima persona, senza ulteriori aiuti, senza alibi o scuse, affrontando le proprie responsabilità, che gli si presenterebbero se solo si mettesse davvero in ascolto, appunto:

«aprile bene le orecchie
in ascolto del più piccolo rumore
di ogni fremito di vento!
Nel pozzo sentirai
la voce del giuggiolo
e quella dell’acacia
la voce del noce e del melograno
e sentirai anche le grida dei boschi
di tutte le foreste che hai segato
di tutti i fiumi che hai avvelenato
oh sì
dovrai ascoltarli tutti quei lamenti
se no qua giù
in fondo
non ci arrivi!»[17]

Ugualmente sonora è la ‘bisciolina’ che con lei vive quel fondo oscuro e che ormai le è entrata dentro, come un male che scava e dal quale non potrà mai liberarsi davvero. La madre, infatti, dopo l’invocazione al figlio che pare perdersi nel vuoto, nel silenzio dell’ormai definitiva assenza di lui, si abbandona all’ascolto di quella, che canta e «dice delle cose»,[18] che guida ormai i suoi movimenti, la dirige attraverso un suono al quale lei si abbandona con una sorta di rassegnata disperazione. La stessa con la quale, incalzata dal «ziraaaa / ziraaaa… / ziraaaa…»[19] che le ingiunge la bisciolina, abbandona per la prima volta la propria immobilità dietro al leggio per lasciarsi andare a una lenta danza con la quale, roteando, guadagna il centro della scena. Uno spezzarsi della fissità e una perdita delle parole che coincidono con il dissolversi finale dell’opera, con la conclusione di Madre.

A rimanere da questa parte, però, in quel reale da modificare e da mettere in crisi così come Madre intendeva fare già nella sua vocazione originaria, è una piccola traccia tangibile, un’orma. Un quadernetto che richiama quelli di scuola di molti anni fa. Nessun ordinario libretto di sala per Madre: Stefano Ricci ha dato vita a quello che pare essere piuttosto un oggetto di scena rimasto impigliato tra le maglie del mondo reale al dissolversi di quello della finzione artistica.

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Copertina e pagine tratte dal quaderno realizzato da Stefano Ricci per Madre

Un quaderno interamente nero come il pozzo che si è chiuso alle nostre spalle ma che pare quasi schiudersi nuovamente ogni volta che ne sfogliamo le pagine sulle quali, tracciati con i medesimi gessetti bianchi, tanto i disegni di Ricci quanto le parole di Martinelli rinnovano le stratificazioni e gli enigmi che Madre ha generato. Anzi, li moltiplicano ancora. Le domande e le possibilità si disseminano: chi ha perso quel quadernetto? Di chi è la grafia che, come fossero appunti o memorie, ha tracciato quei versi bianco su nero? Della madre, come un racconto scritto per il figlio come monito o promemoria? Del figlio, come ricordo o esorcismo attraverso la scrittura delle proprie responsabilità? Un oggetto che sopravvive non come testimonianza e documentazione di uno spettacolo, ma come un frammento di esso, come un segno del suo essere tutto finto e insieme tutto assolutamente reale. Come un passaggio di testimone che, finito adesso nelle nostre mani, ci forza a non eludere quel manifestarsi delle immagini in suono, delle parole in ascolto, quello straziante «T’am sent?»,[20] il ‘Mi senti?’ al quale dare risposta, prima che sia troppo tardi.

Note
[1] C. Lispector, Un soffio di vita (pulsazioni) [1978], trad. it. di R. Francavilla, Milano, Adelphi, 2019, p. 18.
[2] In tedesco, infatti, i due rispettivi termini sono ‘Trauma’ e ‘Traum’.
[3] M. Martinelli, Madre, Ravenna, Ravenna Teatro, 2020, p. 6.
[4] Cfr. M. Kommerell, Il poeta e l’indicibile, Macerata, Giometti&Antonello, 2020.
[5] G. Agamben, La potenza del pensiero. Saggi e conferenze, Vicenza, Neri Pozza, 2005, p. 237.
[6] M. Martinelli, Madre, p. 2.
[7] Ivi, pp. 2-3.
[8] Cfr. R. Barbanti, Dall’immaginario all’acustinario. Prolegomeni a un’ecosofia sonora, Giulianova (TE), Galaad Edizioni, 2020.
[9] Ivi, p. 21.
[10] Ivi, p. 23.
[11] Ivi, p. 93.
[12] Cfr. J.L. Borges, M. Guerrero, Manuale di zoologia fantastica [1957], trad. it. di F. Lucentini, Torino, Einaudi, 1979, pp. 19-20.
[13] H. Müller, Anatomia Tito Fall of Rome. Un commento shakespeariano [2002], trad. it. di F. Fiorentino, Roma, L’orma editore, 2017, p. 70.
[14] Cfr. Ivi, p. 145.
[15] R. Barbanti, Dall’immaginario all’acustinario, pp. 97-98.
[16] Cfr. ivi, p. 86.
[17] M. Martinelli, Madre, p. 17.
[18] Ivi, p. 18.
[19] Ibidem.
[20] Ivi, p. 19.

Presentato il nuovo film di Marco Martinelli “fedeli d’amore”

Sabato ???????? ???????????????????????????????? è stato presentato in prima mondiale per FILMMAKER FESTIVAL l’ultima produzione cinematografica Albe / Ravenna Teatro, ???????????????????????? ????’????????????????????: il nuovo film diretto da ???????????????????? ????????????????????????????????????????!

Il film fedeli d’Amore è una riscrittura e reinvenzione per il cinema dal poemetto scenico di Marco Martinelli ‘attorno’ a Dante e al nostro presente, centrato sulla straordinaria ricerca vocale di Ermanna Montanari e la musica elettroacustica di Luigi Ceccarelli.
La struttura è quella di un “polittico in sette quadri” all’interno dei quali a parlarci sono voci diverse: la nebbia di un’alba del 1321, il demone della fossa dove sono puniti i mercanti di morte, un asino che ha trasportato il poeta nel suo ultimo viaggio, il diavoletto del “rabbuffo” che scatena le risse attorno al denaro, l’Italia che scalcia se stessa, Antonia figlia dell’Alighieri, e “una fine che non è una fine”.

Così come il Dante morente al centro dell’omonima opera teatrale di Martinelli e Montanari si dissemina e moltiplica nei frammenti, nelle figure e nei deliri che lo consumano, ???????????????????????? ????’???????????????????? continua a moltiplicarsi e disseminarsi nei differenti linguaggi e adesso irrompe in quello cinematografico, perlustrandolo e scandagliandolo per ricavarne immagini che, attraverso lo schermo come soglia, amplificano e potenziano le allucinazioni e le linee di fuga di questo visionario dissolversi d’un poeta.
Un’opera epica e onirica, allo stesso tempo concerto e ‘manuale illustrato’ su come trapassa un genio.

fedeli d’Amore, è il quinto film realizzato da Marco Martinelli, in poco più di quattro anni. Tappa fondamentale del suo itinerario dantesco intrapreso con Ermanna Montanari per i Sette secoli della morte del Sommo poeta, che vede tra il 2021 e il 2022: la realizzazione di verso Paradiso e della Divina Commedia con Ravenna Festival, l’audiolibro sulla Dalla selva oscura al paradiso – From the Dark Wood to Paradise (Emons Record) con il Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale. Progetti che si aggiungono al libro di Martinelli Nel nome di Dante per Ponte alle Grazie, al film The Sky over Kibera girato nel grande slum di Nairobi e presentato a Filmmaker festival 2019 e al cortometraggio ULISSE XXVI coprodotto e presentato in anteprima da ADI Associazione degli Italianisti.
Le riprese del film si sono svolte interamente a Ravenna e nei suoi dintorni, tra interni di epoca dantesca e gli esterni delle valli e della città che ha accolto il Poeta nei suoi ultimi anni di vita e in cui ha portato a compimento la scrittura della Commedia.
fedeli d’Amore conferma un rapporto di continuità e dialogo con la direzione artistica di Filmmaker Festival alimentando le visioni della sezione Teatro sconfinato, dedicata alle intersezioni tra cinema e teatro.

Ecco le due interviste a ???????????????????? ???????????????????????????????????????? su il manifesto e su Corriere Romagna.

Torna “IN VIAGGIO VERSO IL TEATRO”

Nata grazie alla volontà dell’Assessorato alla Cultura e alla collaborazione con l’Assessorato al Decentramento del Comune di Ravenna, sta per partire per il terzo anno l’iniziativa di Ravenna Teatro In viaggio verso il teatro, un’opportunità di raggiungere il teatro Alighieri usufruendo di un servizio di navetta (senza sovraprezzo) che ha avuto sempre un ottimo apprezzamento da parte degli spettatori residenti nel forese.

Dal risvolto sia pratico che sociale, il servizio vuole coinvolgere una fascia di età eterogenea, con un particolare pensiero agli studenti. Ogni viaggio sarà occasione di incontro tra cittadini che condividono la passione per il teatro, accompagnati da Ravenna Teatro fino al Teatro Alighieri, presentando durante il tragitto in pullman lo spettacoloe illustrandone i temi e gli autori.

Sono coinvolti i cittadini delle Circoscrizioni Nord e Sud del Comune di Ravenna e del Comune di Alfonsine che hanno l’opportunità di assistere agli spettacoli de La Stagione dei Teatri 2021/2022 usufruendo di un servizio di gratuito di navetta (l’autobus non ha costi supplementari oltre al prezzo dell’abbonamento).

«Con la ripartenza della Stagione ripartono anche le due navette che possono accompagnare a teatro gli appassionati delle nostre Circoscrizioni Nord e Suddice Alessandro Argnani, condirettore di Ravenna Teatro insieme a Marcella Nonni –. È un’esperienza a cui teniamo tantissimo, perché dà la possibilità a chi non può o non ama spostarsi in automobile di raggiungere il centro storico di Ravenna. In un comune grande come il nostro, riteniamo che sia importante facilitare le opportunità di movimento, dando anche attenzione a giovani e giovanissimi, che con questo servizio possono crearsi un percorso autonomo di fruizione del teatro».

«Ringraziamo Ravenna Teatro – dichiara l’assessore alla Cultura Fabio Sbaraglia – per questa bellissima iniziativa. Insieme, anche come Amministrazione Comunale, sentiamo cruciale il tema dell’accessibilità dei luoghi di cultura a tutti i cittadini e le cittadine, per questo crediamo che un servizio come questo, che non solo avvicina, ma letteralmente accompagna, i territori del nostro forese a teatro rappresenti un’esperienza preziosa. La possibilità, inoltre, che lo stesso viaggio a teatro possa trasformarsi per gli spettatori in momento di approfondimento e confronto con gli stessi organizzatori della stagione è un ulteriore elemento qualificante nel segno di un coinvolgimento sempre più profondo di pubblici, potenzialmente anche nuovi, nella comunità del teatro.»

«Ci fa molto piacere – aggiunge l’assessora al Decentramento Federica Moschini – che con la ripresa della Stagione dei Teatri riparta il servizio della navetta gratuita per raggiungere il teatro dal forese, un’idea solo apparentemente semplice, perché in realtà permette di raggiungere molti scopi. Non solo quello di consentire a spettatori impossibilitati a muoversi o che preferiscono non spostarsi in auto di raggiungere il teatro, estendendo, quindi, il servizio anche alle fasce di età più giovani, ma anche la possibilità di condividere in maniera ancora più diretta la stessa esperienza culturale, scambiando opinioni e punti di vista sullo spettacolo a cui si assisterà e poi si è assistito. In altre parole si tratta di un viaggio che diventa valore aggiunto perchè in grado di rafforzare la nostra idea di comunità coesa, inclusiva, culturalmente vivace e partecipe.»

Questi i titoli in programma: Madre, Cabaret Yiddish, Dolore sotto chiave/Sik Sik l’artefice magico, Se questo è un uomo, Pianura, Ottocento, Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte, Le sedie, e due sono i percorsi:

  • agli abitanti della zona Nord è riservato il turno A (il giovedì sera). Partenza da Casal Borsetti al ristorante Antica Romea/Mandriole alle ore 19.30, Sant’Alberto piazza Garibaldi ore 19.40,
Savarna centro la Pioppa ore 19.45,
Alfonsine fermata autobus viale stazione ore 19.55,
Mezzano fermata autobus via Reale/piazza Repubblica ore 20.05,Piangipane sede Circoscrizione ore 20.15).
  • Dalla Zona sud si partirà il venerdì, per il turno B. Partenza da Savio di Ravenna (farmacia) alle ore 19,10,
Castiglione di Ravenna sede Circoscrizione ore 19.20, San Zaccaria circolo PRI ore 19.35,
San Pietro in Vincoli piazza Foro Boario ore 19.50, Ghibullo parcheggio via Ravegnana, ore 20.00 Roncalceci palestra scuole elementari ore 20.05.

 

Informazioni e prezzi

Ravenna Teatro dal lunedì al venerdì dalle 9.30 alle 13.00 e dalle 15.00 alle 18.00 tel. 0544 36239, info@ravennateatro.com
abbonamento + navetta 146 € / under30 93 € / under20 54 €

È possibile utilizzare il voucher di rimborso richiesto per la Stagione 2019/2020 e partecipare anche ai singoli spettacoli Tutte le info sulla Stagione su ravennateatro.com. Ogni attività sarà svolta nel pieno rispetto delle norme vigenti in materia di prevenzione e contenimento del Covid-19. Dal 6 agosto, in base all’art. 3 DL n.105 23/07/2021, per accedere ai luoghi di spettacolo è necessario, oltre all’obbligo di indossare la mascherina, avere il Green Pass.