Approfondimenti

I 50 anni di Drammatico Vegetale: quando i piccoli diventano protagonisti

 

«Dalla curiosità, dalla voglia-ansia di scoprire, bisogna arrivare al momento magico dell’incanto. E allora il bambino incantato, incanta: incanta l’attore, il musicista, il danzatore. Le distanze si annullano e l’arte si crea».

È questa la frase con cui Pietro Fenati, direttore artistico della compagnia Drammatico Vegetale, Centro di produzione teatrale che fa parte di Ravenna Teatro, riassume l’arte del fare che lo accompagna dal 1974, da quando cioè iniziò ad occuparsi di teatro per ragazzi. Insieme a lui, compagna di vita e di lavoro, Elvira Mascanzoni, con cui è nata l’esperienza che dura ormai da cinquant’anni. “In realtà – spiega Fenati – la prima esibizione teatrale risale al 1973 nella chiesa di Santa Lucia di Bologna, insieme a Sergio Diotti: è stato lì che ci venne in mente di mettere insieme una compagnia che, nel giro di breve tempo, da amatoriale sarebbe diventata professionale”.

Partiamo da questo anniversario. La vostra compagnia si accinge a compiere i 50 anni: come è cambiato il modo di fare teatro per i ragazzi e le ragazze, i bambini e le bambine, nel 2022?

“È chiaro che molto sia cambiato in questi anni: il mondo stesso, la relazione tra le persone e con l’infanzia, ma lavorando da sempre con bambini molto piccoli, principalmente in fase evolutiva, possiamo dire che non ci sono poi molte differenze tra un treenne del 1978 e uno di oggi. Certo, oggi i bambini hanno molte più suggestioni rispetto ad allora, ma la relazione con il crescere non è cambiata, alcune dinamiche con cui i piccoli si confrontano e certe tappe che devono essere affrontate e superate sono rimaste le stesse. Il nostro lavoro ha molte affinità con quello che facevamo cinquant’anni fa, anche se noi siamo molto cambiati. Negli anni ’70 il teatro ragazzi era tutto da scoprire e da sperimentare, in quanto ancora non esisteva. Anzi, sicuramente siamo incorsi in errori, anche di approccio, ma grazie a tutto il percorso fatto, nel bene e nel male, oggi possiamo dire di essere più consapevoli. Man mano che siamo andati avanti abbiamo aggiustato il tiro, è nel percorso naturale delle cose. I bambini così piccoli, allora come oggi, confondevano il teatro con il cinema e i cartoni animati, oppure con i burattini, con cui si era soliti indicare il teatro per bambini. Anche noi abbiamo cominciato così, anche se abbiamo fatto la scelta di non trattare le figure tradizionali. Il bello di lavorare con bambini così piccoli è che il loro è uno sguardo puro, aperto a qualsiasi esperienza”. 

Come ci si riesce a ritagliare uno spazio per i ragazzi, oggi, in mezzo a tutto quello che offre Internet?

“Lo smartphone oggi è onnipresente e i bambini hanno una relazione con le immagini ormai abituale, ma questo non significa che stiano meno attenti. Si sente spesso dire che i piccoli abbiano una capacità di mantenere viva l’attenzione per un periodo più breve rispetto al passato, ma non è quello che sperimentiamo con i nostri spettacoli. L’ultimo che abbiamo proposto in stagione, Albero, ha ritmi lenti, molto lontani da quelli che offre la tv, ma i bambini di due anni che lo hanno visto sono riusciti a mantenere viva l’attenzione per 40 minuti. Forse questo è possibile perché il numero di spettatori è limitato, ma è anche importante sottolineare che lavoriamo per cercare una relazione attraverso la leva della curiosità: si tratta di un elemento naturale nel bambino, che fa parte delle leggi che regolano vita e la crescita dell’essere umano, portato a guardarsi intorno proprio perché ne ha bisogno. Prendiamo l’esempio del lupo, che rappresenta l’oscurità: si cerca di superarne la paura proprio perché si ha bisogno di andare oltre. Noi giochiamo con questa curiosità, la stimoliamo attraverso lo spettacolo, cerchiamo di mantenere vivo l’interesse attraverso un percorso di suggestioni che si susseguono. Il ritmo è lento, ma gli stimoli sono tanti. Forse, l’attenzione è mantenuta anche da una forma di rispetto nei confronti di qualcosa che è vivo e che è fisico, presente. Ecco, l’educazione al teatro passa anche attraverso al modo in cui lo si vive”. 

Cos’è, per voi, l’incanto? 

“È un momento di sospensione delle emozioni, ma è difficile da stabilire: al di là di un mero aspetto etimologico, è il momento in cui si diventa parte di quello che sta succedendo e si è pervasi da quello che accade. Può essere anche un attimo, ma quando avviene, succede in maniera biunivoca, perché anche chi fa lo spettacolo subisce questo incanto. Alla fine dell’ultima replica di Albero che abbiamo fatto al Rasi un’insegnante ci ha detto che i bambini respiravano quasi come se fossero un corpo unico ed è quello che abbiamo percepito anche noi facendo lo spettacolo. In quella rappresentazione la distanza della scena dal pubblico è minima e sentiamo cosa dicono i piccoli, avvertiamo come stanno seduti, come si muovono: in quel momento non facciamo teatro, ma siamo teatro. Per noi il teatro è come la storia di una vita: ogni spettacolo nasce, si sviluppa e muore, sublimato da un applauso finale che apre ad una nuova vita. Quando il pubblico è in sintonia con lo spettacolo, respira con te e avviene la magia, è un respirare insieme”.

Cosa vi stupisce, oggi, dei bambini che frequentano i vostri spettacoli, ma soprattutto i laboratori?

“Occorre prima di tutto dire che esiste una differenza sostanziale tra i bambini che vengono con la propria classe e quelli che, invece, arrivano con le famiglie. I comportamenti sono diversi: quando sono in gruppo e si conoscono, i piccoli sono abbastanza conformisti, anche se c’è sempre qualcuno che ci mette del suo. Con le famiglie, spesso, sono invece più trattenuti. C’è ancora chi pensa che con i bambini ci sia bisogno di proporre cose più semplici, ma la nostra esperienza è completamente diversa. Tanti rinunciano a lavorare con i più piccoli perché non stanno attenti, o faticano a capire, mentre per noi il pubblico della scuola dell’infanzia è forse uno dei migliori, più attento e meno omologato”.

Perché portare i piccoli a teatro?

“Innanzitutto perché si esce di casa e si entra in un ambiente in cui si intrecciano relazioni con altre persone, in cui si hanno opportunità di crescita non solo per i piccoli, ma anche per i genitori. La società, oggi, porta ad una uniformità di comportamenti, ma spesso le famiglie, pur facendo cose simili, non si conoscono: da un lato esiste una maggiore condivisione attraverso i social, dall’altro c’è una maggior separazione fisica e servono momenti comunitari come quelli che, fino al 2019, eravamo soliti proporre a Vulkano, il centro di San Bartolo dove allestivamo ‘Tè a teatro’, una formula che dava la possibilità di giocare e socializzare a fine spettacolo”.

Ci sono fasce di età che si fa maggiore fatica a coinvolgere? 

“Girando l’Italia abbiamo notato che quasi tutte le rassegne sono rivolte a bambini dai 3 agli 8 anni e che in tutte le proposte teatrali per famiglie il pubblico è composto in prevalenza da bambini piccoli. È Invece più difficile coinvolgere i ragazzi che frequentano le scuole medie, una fascia che ‘agganci’ solo attraverso la scuola ed è qui l’importanza di portare avanti le due attività: i bambini che arrivano insieme alle famiglie lo fanno grazie alla sensibilità dei genitori, mentre i quelli di una classe vengono indipendentemente dalle scelte familiari ed è questo il valore aggiunto del teatro rivolto al mondo della scuola”. 

Per le famiglie, invece, tra pochi giorni tornerà l’appuntamento estivo Dalle 7 alle 8 

“Sì: siamo felici di riavviare una relazione con il nostro pubblico di famiglie che ha subito pesantemente i due anni e oltre di pandemia. Il Teatro Infanzia, infatti, non è solo rivolto ai bambini che vanno a scuola, ma è pensato anche per le famiglie che intendono intrattenere una relazione sociale in un ambiente particolarmente portato alla relazione qual è il teatro. Pur nella limitatezza del programma, abbiamo cercato di proporre linguaggi differenti: dal teatro di figura al teatro d’attore fino al teatro di burattini, con un appuntamento speciale in giardino che vedrà un percorso itinerante nella natura: più che uno spettacolo, sarà un evento performativo in cui il pubblico diventerà parte del ‘fare’ teatrale”.

Copertina del libro 2021-1973: QUARANTOTTO VOLTE COMPAGNIA DRAMMATICO VEGETALE

Musica e danza in dialogo: intervista a OvO e gruppo nanou

FÈSTA / ToDay ToDance
fuori programma

Canto primo: Miasma | Arsura, OvO / gruppo nanou

19-20 maggio 2022, Teatro Rasi

 

In occasione di  Canto Primo: Miasma-Arsura, che ha debuttato in streaming durante la pandemia per l’apertura del festival Transmissions, vi proponiamo l’intervista a Stefania Pedretti e Bruno Dorella (OvO) e a Marco Valerio Amico (gruppo nanou), a cura di Alessandro Fogli.

Fotografia di Elvio Maccheroni

La compagnia gruppo nanou (Rhuena Bracci e Marco Valerio Amico) e la band OvO (Bruno Dorella e Stefania Pedretti) riscrivono i loro due ultimi progetti, l’album Miasma e il lavoro coreografico in divenire Arsura, per scatenare un immaginario personale che si avvale della forza dei linguaggi radicali delle due realtà artistiche. Canto Primo di una collaborazione che qui si manifesta tra suoni e immagini infernali, onirici e dirompenti.

Qual è la genesi della collaborazione gruppo nanou-OvO?
Bruno Dorella: «Io avevo già lavorato con i nanou nello spettacolo We want Miles, in a silent way e poi nel nuovo Paradiso, ma tra i due spettacoli è nata questa collaborazione di cui si fantasticava da anni, la “scusa” buona è stata lo sviluppo del solo di Rhuena, Arsura. La libertà che si può avere con un suo solo è veramente potente, a un certo punto lo abbiamo provato con Miasma, l’ultimo album degli OvO, e funzionava molto bene, anche perché lei ha un modo di lavorare molto personale. L’affinità estetico-poetica con i nanou è risultata impressionante».
Marco Valerio Amico: «L’incontro, da un certo punto di vista, è stato casuale, perché non eravamo sicuri che tutto alla fine coincidesse in maniera così completa, dall’altro invece l’operazione, già iniziata con la presenza di Bruno in Miles – e con l’aver seguito da tempo il lavoro di Bruno e Stefania – grazie al lockdown, dunque al non potersi muovere e avere tempo a disposizione per poter provare delle idee, ha trovato il momento giusto per dirci “proviamo a fare questa cosa insieme”, stimolati anche dalla collaborazione con Ravenna Teatro, di Bronson Produzioni col festival Transmissions Waves che ha ospitato il lavoro nella versione in streaming l’anno scorso e dal supporto di E production».
Stefania Pedretti: «La sfida di Marco Valerio, quello che lo intrigava, era che non componessimo qualcosa appositamente per Arsura ma che utilizzassimo il nostro disco già fatto, cioè le musiche che avremmo eseguito in un nostro concerto. L’intuizione vincente è stata capire che la musica, così com’era, poteva dialogare perfettamente e naturalmente con la danza. Praticamente son quasi due spettacoli che combaciano, che si complementano, due fotografie sovrapposte».

Sembra davvero un incontro destinato.
MVA: «Il moto per coinvolgere proprio gli OvO – oltre alla stima, l’amicizia e la voglia di collaborare che era già nell’aria – è stata la qualità del lavoro di Rhuena, in cerca di quella ruvidezza che il loro suono poteva offrirle, e su cui mi ha trovato subito molto d’accordo. Quella densità di suono, il mischiare i linguaggi artistici, è stato, per me, un ritorno a una visione degli anni novanta in cui i concerti erano performativi, non solo musicali, con una coscienza chiaramente oggi diversa. Il suono così d’impatto degli OvO, che è quasi il contrario rispetto al tema di Arsura –l’arido, il vuoto – è perfetto perchè raggiunge un vuoto attraverso un pieno: una situazione assolutamente densa che si ribalta nel suo opposto. La canzone Miasma, che dà il titolo al loro disco, è il brano che, secondo me, è il punto esatto d’incontro tra OvO e Nanou».
BD: «In particolare Rhuena ha avuto un ruolo cardine nelle scelte, perché è lei che si sarebbe poi mossa sul palco, e tutto è partito appunto dal fatto che una volta ha fatto una prova sul pezzo Miasma e sia lei che Marco Valerio si son resi conto che funzionava molto bene. Da lì è nata l’idea».

Qual è l’aspetto fondamentale che ha permesso un connubio così efficace tra musica e coreografia?
MVA: «Nella musica degli OvO c’è uno spazio, c’è una composizione nel loro suono in cui noi entriamo molto volentieri; nell’impatto dirompente che hanno c’è un varco. Una composizione sapiente e raffinata, ed è proprio lì che il corpo della coreografia si innesta, non per entrare in competizione e neanche per appoggiarvisi, ma per andare a dialogare con quello spazio compositivo che loro lasciano nel lavoro. Questa collaborazione è stata la cosa più divertente del mondo. E poi sì, io mi trovo particolarmente bene con Bruno e Stefania per la precisione e l’esattezza che mettono nelle cose. Siamo riusciti a trovare un bilanciamento (mai un compromesso), nel senso che loro hanno rimesso in discussione la scaletta del disco, hanno messo in discussione proprio anche i passaggi tra un brano e l’altro, data la nostra richiesta di una compattezza del suono più da colonna sonora che da concerto (con gli stop, gli applausi…). E trovando quell’equilibrio per cui, anche da un punto di vista visivo, tanto il corpo emerge quanto sparisce per fare emergere il suono e la performance musicale».
SP: «In effetti abbiamo cambiato il live set a seguito dello spettacolo, che ci ha dato alcuni spunti per cambiare la scaletta. Ci siamo resi conto che l’ordine dei brani utilizzato per Canto Primo rendeva più fluido anche il concerto, scostandolo dalla dinamica di un nostro live tipico, in cui tendiamo a partire molto forte».
BD: «Marco Valerio poi partiva da un punto di vista di connessione tra i pezzi, perché nell’ottica di nanou l’aspetto musicale deve essere un flusso unico, dall’inizio alla fine, mentre noi, da gruppo rock che suona su un palco, avevamo sempre avuto l’esigenza che ci fossero dei picchi e dei bassi, che un pezzo finisse, anche di botto. È la dinamica live. L’aver impostato il lavoro come una colonna sonora ci ha dato nuove visioni della dimensione live».

Fotografia di Elvio Maccheroni

La versione finalmente in presenza di Canto Primo al Rasi risulterà molto diversa da quella in streaming?
SP: «Credo che vivere Canto Primo dal vivo sarà molto diverso per lo spettatore, perché le immagini della versione streaming quasi sempre si concentrano su una o l’altra delle tre figure che sono sul palco, quando invece tutte e tre stanno facendo qualcosa contemporaneamente. Inoltre il montaggio delle immagini ha dovuto calibrare la lentezza della danza con la musica rock. Poi tante parti in cui Rhuena danza nell’abside del Rasi per forza di cose non sono rese al meglio nelle immagini video, non si percepisce la profondità di quel luogo incredibile, anche perché dal vivo Rhuena nell’abside apparirà come un fantasma, un’essenza, aspetto molto difficile da restituire in video. Poi le luci: per quanto si sia provato a rimanere il più possibile fedeli agli effetti luminosi, la telecamera certi tipi di sfumature e intensità proprio non riesce a captarle a pieno, mentre dal vivo si vedrà esattamente cosa è stato creato a livello cromatico, sia per la parte musicale che per quella coreografica, visto tra l’altro che la questione luci e colori è una di quelle su cui Marco Valerio sta lavorando con più attenzione».
MVA: «Quello che sicuramente dal vivo è assicurato è che le vibrazioni, sia sonore che corporee – o comunque percettive anche della luce e delle immagini – arrivano davvero dappertutto, cosa che chiaramente un monitor non può offrire. Lo streaming però ci ha permesso di poter fare una riflessione su quello che oggi può essere un prodotto digitale, o comunque online, e quindi cercare di capire cosa significhi, linguisticamente, misurarsi con quell’oggetto, sapendo che la musica si è già sdoganata in tv, per quanto ne so io almeno dagli anni ’80. Adesso si possono fare altri ragionamenti, e li faremo sicuramente».
BD: «La visione live cambia tantissimo la fruizione dello spettacolo rispetto al video. Dal punto di vista coreografico i nanou lavorano moltissimo sull’assenza, quindi i momenti in cui Rhuena non c’è o non si vede o è in penombra o se ne vede soltanto un pezzettino perché è stesa in terra, hanno la stessa valenza poetica di quelli in cui fa le sue incredibili acrobazie, quindi, ovviamente, avere una visione d’insieme per tutto il tempo dà totalmente un altro sapore allo spettacolo. E anche dal punto di vista dell’impatto sonoro sarà tutta un’altra cosa, perché per quanto noi si sia fatto il lavoro al meglio possibile per lo streaming, non sarà mai la stessa cosa quando ti ritrovi lì sotto le casse. Soprattutto per un gruppo come gli OvO, per il quale la potenza gioca un ruolo importante, esserci in presenza, per il pubblico, sarà molto diverso. Posso immaginare che anche l’azione di Rhuena cambierà rispetto a questi parametri, perché comunque è un solo, c’è una parte scritta e una improvvisata, non fatico a immaginare che la condizione live cambierà anche la scrittura dei suoi movimenti. Dal vivo poi, dove rispetto allo streaming facciamo un paio di pezzi all’inizio da soli, prima dell’ingresso di Rhuena, si percepirà bene l’idea del misto tra concerto e danza».

Torniamo un attimo sulla questione cromatica.
MVA: «I colori che noi usiamo nella riproduzione video vengono sempre falsati per la loro natura di quasi irriproducibilità digitale, quindi dal vivo si avrà un colore molto più vibrante. Lo spazio del Rasi è il luogo in cui il lavoro è nato, per cui il 19 e 20 maggio sarà “a casa”, ed è uno spazio perfetto, tanto che con Alessandro Argnani (direttore di Ravenna Teatro), ridendo, dicevamo che dovremmo portare l’abside in tournée».

Marco Valerio, gruppo nanou si era mai confrontato prima con suoni simili a quelli degli OvO?
«Proprio col noise-metal non avevamo avuto esperienze, qualcosa con dei pezzi di Trent Reznor ma non credo si possano paragonare agli OvO. Quello che è stato veramente l’incontro, al di là della pasta sonora che loro propongono, è la capacità compositiva, su cui Rhuena si è ben misurata, si è trovata a suo agio. Noi non crediamo molto nei generi, nelle etichette, se una cosa è fatta bene può essere fatta in qualsiasi modo, quindi non c’è mai stato per noi un tabù nei confronti di un suono rispetto a un altro, e per questo progetto, che comunque si inseriva nell’atmosfera dell’anno dantesco e nella vera e propria infernalità di quel momento, il suono degli OvO era sicuramente il più adatto. Il lockdown ci ha permesso di guardarci attorno e di cogliere l’occasione dietro casa».

Gli OvO sono sempre stati una band di forte impatto anche fisico sul palco, probabilmente anche questo è un elemento importante per la dimensione live di Canto Primo.
BD: «Le presenze di Stefania e mia sul palco sono abbastanza forti, non sono neutre, e infatti Rhuena, praticamente, si trova a confrontarsi con un palco molto più complesso di quello che sembra. C’è un fondale molto semplice ma intenso, le luci sono parte integrante della narrazione, e hai comunque le nostre due presenze che sono elementi piuttosto precisi e forti. Non stiamo semplicemente suonando».

Il titolo Canto Primo lascia intravedere altre collaborazioni tra OvO e nanou?
MVA: «Fatto il primo, bisognerà fare qualcos’altro! Ne abbiamo già parlato con Bruno e Stefania e c’è il desiderio di proseguire, smarcandoci anche dalla tematica infernale o dai canti danteschi, non è quello il punto. C’è sicuramente un’intesa. Con Bruno stiamo collaborando sul nostro Paradiso. Sicuramente c’è una direzione che ci accomuna e che ci fa ritrovare insieme su più fronti e più progetti. Diciamo che ci auguriamo di andare avanti per continuare a indagare questo ibrido tra performance-danza, performance musicale e performance coreografica. È un territorio che ci sta dando grandi soddisfazioni».

Alessandro Fogli

 

 

La complessità è bellezza

La Stagione dei Teatri 2021/2022
fuori programma
Nudità, di e con Mimmo Cuticchio e Virgilio Sieni
14 maggio 2022, Teatro Rasi

 

In occasione di Nudità al Teatro Rasi per La Stagione dei Teatri e ToDay ToDance, pubblichiamo qui di seguito l’intervista a Mimmo Cuticchio e Virgilio Sieni a cura di Chiara Pirri, che accompagna il foglio di sala dello spettacolo.

Fotografia di Filippo Manzini

 

La vostra collaborazione nasce alla fine del 2016 sotto il titolo Palermo_Arte del Gesto nel Mediterraneo_ Accademia sui linguaggi del corpo e l’opera dei pupi, un progetto che ha già dato vita a spettacoli, performance e laboratori. Cosa vi ha spinto a decidere di portare avanti una ricerca comune?

Virgilio Sieni:
L’incontro con Mimmo nasce dal desiderio di indagare il legame tra il corpo del performer e il corpo della marionetta con lo scopo di ampliare la ricerca tecnica intorno al corpo e al gesto, che appartiene al mio percorso. Naturalmente siamo partiti dalle riflessioni di Gordon Craig e Kleinst sulla marionetta. Protagonisti della ricerca sono ancora una volta gli elementi primari attorno a cui ruota il mio lavoro: la gravità, l’articolazione. Nel cercare la relazioni con l’altro da sé si deve accettare una forma di crisi del proprio mestiere, spogliarsi delle proprie abitudini, acuire percezione e intuizione. Ci siamo affidati l’un l’altro e insieme abbiamo ricercato una terza cosa.
La mia ricerca ha sempre riguardato un corpo articolare, un corpo che attraverso la tecnica andasse a scovare tutte quelle ampiezze, quei punti nodali in cui il corpo prende peso, assume una dinamica e quindi si sposta.

Mimmo Cuticchio:
Il nostro incontro fa parte di quel destino che accomuna le persone che operano una ricerca simile. Fin dalle prime discussioni abbiamo capito che c’erano punti in comune nel nostro lavoro. Io avevo già lavorato con i pupi messi a nudo. Anche l’universo della danza non mi era nuovo. Quando, da figlio d’arte, osservando mio padre muovere i pupi da dietro le scene, avevo notato che i suoi movimenti erano armonici, pure nell’immobilità. Dopo aver portato i pupi dal piccolo teatrino alla grande scena, in alcuni spettacoli ho introdotto la danza con i pupi. Il mio viaggio quindi era già avviato quando, con Virgilio, abbiamo deciso di sperimentare insieme, andare oltre quello che ognuno di noi sapeva già fare. Abbiamo deciso di sperimentare con i giovani, in una prima fase laboratoriale, andando alla ricerca dell’anima della super-marionetta di Craig. Nelle prime sperimentazioni con Virgilio io ho usato pupi in paggio (non armati) e pupi nudi, il piano a cilindro per la musica, il ritmo del cunto siciliano.

– Il concetto di ‘risonanza’ sembra essere alla base della vostra collaborazione. Ma cosa intendente con questo termine?

Virgilio Sieni:
L’idea della risonanza, in danza, indica il non subire la gravità e quindi non entrare in una dimensione di depressione del corpo. La ‘risonanza’ non è soltanto la ricerca di strategie per risollevarsi, ma soprattutto il dialogo costante con la gravità attraverso il sistema articolare. Mi viene da dire che la politica di oggi avrebbe tanto da imparare da questo concetto. La risonanza ha a che fare principalmente con l’ascolto, con l’istaurarsi di una disposizione di apertura, spogliamento dalle sovrastrutture che appesantiscono, abbandonare i pregiudizi e porsi di fronte all’altro per comprendere la dimensione umana, culturale e politica. La risonanza per il danzatore passa dalla tecnica; bisogna capire come il peso può risuonare non solo nei piedi ma in tutto il corpo, in piani orizzontali che coincidono con le articolazioni e non solo verticali. La risonanza è quindi un’esperienza di vita ed un’esperienza democratica del corpo, ma anche un’esperienza politica che prevede l’ascolto e la pratica dell’attesa.

Fotografia di Paolo Porto

– L’Opera dei pupi risale al 1700 ed è ormai iscritta nel Patrimonio dell’Unesco. Due le scuole, quella palermitana e quella catanese e, di conseguenza, pupi che presentano delle diversità nella fabbricazione, più leggeri e snodabili a livello delle articolazioni i primi, più pesanti e con gli arti fissi i secondi. Questa collaborazione nasce anche dal desiderio di salvaguardare una tradizione in estinzione ? 

Mimmo Cuticchio:
La tradizione della marionetta risale alla Sicilia d’epoca greca. Quando ho aperto il teatro dei pupi qui a Palermo (l’ultimo della città), avevo 25 anni. Durante gli anni ‘70 e ‘80 ho scritto nuovi testi, costruito nuovi pupi, fatto di tutto per mantenere viva una tradizione nata in tempi in cui non vi era il cinema né la televisione. Solo la sperimentazione e l’apertura ai giovani permetterà a quest’arte di sopravvivere. Nel ‘97 apro la scuola per Pupari e Cuntisti, grazie anche all’aiuto delle istituzioni. Il futuro per me è la contemporaneità, sia tradizione che avanguardia sono solo parole. La pratica, la continuità nella contemporaneità, questa è la vera tradizione.

Virgilio Sieni:
A me interessa preservare il senso dell’uomo in quanto abitante della terra, lavorare sul corpo mi permette di continuare a pormi delle domande alla ricerca di un maggior grado di consapevolezza. Il problema, in questo caso, non riguarda solo la marionetta e l’opera dei pupi come forme d’arte in via d’estinzione, ma tutto ciò che è attinente a un passato e come preservarlo, se in maniera olografica o alimentandolo dal di dentro. L’opera dei pupi, evidentemente, così come il corpo, ha bisogno di essere frequentata da dentro, poiché si sposta con il tempo. Ciò che trovo interessante quindi, è rintracciare nell’arte della marionetta qualcosa che possa darci lo slancio per intuire nuove strategie dell’oggi. I costumi tradizionali dei pupi, quasi sempre rifiniti da corazza e mantello, fanno riferimento alle storie tradizionalmente narrate da questo teatro, dall’Orlando Furioso alla Gerusalemme liberata

– In Nudità i pupi sono spogliati e il titolo sembra annunciarlo fin dall’inizio. Cosa succede quando la marionetta viene spogliata dei suoi orpelli? E cosa accade al corpo?

Mimmo Cuticchio:
Il lavoro con Virgilio è molto interessante perché permette a entrambi di capire la possibilità di uno sdoppiamento. Quando abbiamo lavorato sulla pazzia di Orlando – scena tipica per la tradizione dei pupi – impersonificata dalla marionetta, Virgilio aiuta il personaggio, nel momento della follia, spogliandolo delle sue armi. Invece, quando io porto in scena l’angelo, che nel teatro dei pupi vola, va in alto sorretto dai fili; Virgilio, che non può andare in alto, fa tutto il contrario, striscia a terra. E un angelo che striscia è come una metamorfosi kafkiana. Nella vita non c’è mai una verità, la strada non è mai finita, c’è sempre qualcosa da aggiungere. Questo cerchiamo di insegnare ai giovani con cui lavoriamo.

Virgilio Sieni:
Nudità si riferisce al fatto che in scena vi sia solo un danzatore che ‘semplicemente’ muove il corpo e una marionetta spogliata che, semplicemente, è ossatura. Ma quando dico ‘semplicemente’ bisogna stare attenti. La vita è molto complessa. Tutto è molto complesso. E oggi i grandi problemi politici vengono troppo semplificati e riassunti; tutto è reso troppo semplicistico. Voglio dire che la complessità è bella, poiché necessita mediazione, strategie. È importante quindi per me il titolo di questo lavoro, Nudità, perché esprime un azzeramento che ci porta verso una complessità. Prendere coscienza del fatto che ogni cosa ha una sua articolazione.

 

Intervista a cura di Chiara Pirri

Fotografia di Filippo Manzini

… innanzitutto.

La Stagione dei Teatri 2021/2022
Le sedie, di Eugène Ionesco, con Federica Fracassi e Michele Di Mauro e la regia di Valerio Binasco
28-29-30 aprile e 1 maggio 2022, Teatro Alighieri

 

In attesa dello spettacolo Le sedie, in scena per La Stagione dei Teatri dal 28 aprile al 1 maggio al Teatro Alighieri, vi proponiamo qui di seguito il testo “…innanzitutto” di Aldo Nove, tratto dai Quaderni del Teatro Stabile n. 12, Edizioni del Teatro Stabile di Torino.

Fotografia di Luigi De Palma

 

Valerio Binasco mi racconta della sua trasformazione alchemica di un classico del Novecento scandendo le parole e con un’emotività temperata dalla riflessione acuta di chi sa quanto una rappresentazione teatrale sia il risultato finale di una combinazione di fattori disparati.
Il regista li deve orchestrare accordandoli, come all’inizio di un concerto. Incontrarlo prima della prova del suo spettacolo mi ha dato la forte impressione della consapevolezza di un direttore d’orchestra che, dando vita a una partitura, ne stravolge per necessità quanto di morto ne rimane. Si tratta, ogni volta, di fa tornare a vivere qualcosa che non c’è più eppure c’è, oltre il paradosso. E si tratta, per un regista, di dare a quel paradosso una direzione stringente, che ci restituisca il senso di una necessità originaria. Tornare alle fonti di un classico significa attraversarlo per poi dimenticarlo, dopo esserne stati perciò completamente permeati. E sempre l’infedeltà apparente è una fuga dal museo per rendere attuale ciò che potrebbe essere solo contemplazione del consolidato e inerme passato. Ma il teatro vive nel presente, più di ogni arte pulsa di sangue e carne, fa sentire il suo respiro in un posto preciso, in un momento determinato. Come nella tragedia greca il pubblico è il coro, si scioglie, ma collettivamente, in un rito laico e arcaico, la polarizzazione tra artista che crea e pubblico che fruisce salta. Il teatro, sembra voler continuare a ribadire Valerio Binasco, è opera quanto mai collettiva, il pubblico ne è parte quanto il regista, gli attori, chi ha curato le luci e i suoni. Da una parte Ionesco, dall’altra questo preciso momento storico e chi sceglie un testo per rappresentare un sempre inedito tutto che è la benedizione e la maledizione del teatro, il suo doppio nodo da sciogliere perché fluisca, “per sempre adesso”, libero da costrizioni filologiche e reverenziali.

Il Teatro dell’assurdo di Ionesco rischia quindi e proprio per il suo essere già “classico” di diventare “il luogo del delitto” di uno spirito che, se non rinnovato, soffoca tra le sempre più velocemente mutevoli spire del tempo. Potremmo parlare di una sorta di operazione chirurgica a cuore aperto. Il cuore è quello di un’urgenza di pulsare in un presente che non c’è più, e ridargli vita.
Letteralmente, di rimetterlo in scena.
C’è qualcosa di liricamente scientifico (perdonate l’ennesimo ossimoro, tale forse solo in apparenza, a ben scavare) nella chirurgia di un classico che è anche diagnostica del contemporaneo e ricerca di nuovi percorsi storiografici.
Si va in scena sempre nel presente, anche in un presente così lontano da tutti i presenti trascorsi come quelli che dal 9 marzo 2020 hanno stravolto le nostre abitudini e le basi della vita quotidiana così come per decenni, pur attraverso fisiologiche mutazioni, le abbiamo vissute. Oggi resta ben poco delle intenzioni iniziali di Le sedie, ma quel “ben poco” è il preziosissimo sale alchemico su cui Binasco, assieme a Michele Di Mauro e Federica Fracassi e a tutti quelli che hanno partecipato a questa trasmutazione, ha lavorato con struggente precisione. Lavoro che trapela dalla sue parole. Intense, controllate eppure come un carsico sfondo ricche di un portato innovativo perché assolutamente interiore, fedele a un destino personale che diventa collettivo se espresso con precisione millimetrica, sfiorando quel vertice implicito in tutta l’arte che sempre rivela come i drammi nostri privati tanto assomiglino a quelli di tutti, e che l’uomo Dante disperso nei meandri del suo tempo non differisce da ogni altro uomo (o donna, va da sé) si sia inoltrato (e inevitabilmente lo fa) nella propria, personalissima selva oscura.
Questo è quello che ho sentito urgere nelle parole di Valerio Binasco.
Questo è quello che ho visto.

Fotografia di Luigi De Palma   

 

Innanzitutto…
Binasco ha saputo calibrare con rigore l’aspetto oggi più ingannevole dell’etichetta Teatro dell’assurdo. L’apparente svampitezza di Ionesco, il suo “far ridere” grazie a un portato, perfettamente messo in scena, dell’umano e del suo linguaggio ridotto a pantomima di se stesso, non può, nel 2021, essere la spia di una debolezza, di un’incapacità umana tenuta nascosta. Se Jarry ha spinto alla caricatura assoluta la natura di “pupazzo animato” dell’uomo contrapponendola ai vari nipotini di un Nietzsche fin troppo frainteso (così si muove la Storia, quella con la “S” maiuscola, e il suo delirio shakespeariano), Ionesco sbuffoneggiava (uso volontariamente l’imperfetto) l’assurdo stesso, in una sorta di elevazione al quadro dell’assurdo: da quello esistenziale a quello teatrale, da quello teatrale a quello genericamente culturale nel proseguo di un discorso che chiamiamo “cultura” (o, meglio, “culture”, nel loro intrecciarsi) che pure ha i suoi luoghi elettivi, e il teatro è tra questi principe.
Dpcm permettendo e comunque.

Dicevamo della clownesca messa in scena del reale di Ionesco.
Le sedie è un testo pensato anche, e molto, “per far ridere”.
E si ride, guardando (vivendo) Le sedie di Ionesco-Binasco.
Però…
In quel però c’è per chi scrive l’essenza di questo spettacolo, che sa di meraviglia, e meravigliosamente ha commosso chi scrive e le poche persone che, quel giorno, con lui lo hanno condiviso. Si tratta di vibrare nel presente. Questo presente che non è più, ne abbiamo ampiamente parlato, quello di Ionesco. La chiave di volta dell’impianto registico è semplice, e Dio sa quanto la semplicità richieda cura.
La chiave di volta dell’interpretazione di Binasco del testo di Ionesco, dicevamo, è l’accento sulla malinconia di un assurdo fatale, nel sangue del quale sfugge quell’inafferrabile filo che tutto lega, l’amore, e che continuamente ricuciamo, linguisticamente, come meglio ci riesce e sempre, per limiti della nostra natura, limitatamente.
Le sedie di Ionesco-Binasco sono dunque una riflessione esiziale sull’amore. Sul suo proporsi giorno dopo giorno come necessario e impraticabile. Si cammina su soffici, ma non per questo non penetranti, e devastanti, spine sotto la scure implacabile del tempo. E fanno ridere e ci dispiegano sentimenti di sconosciuta tenerezza i due bravissimi attori intenti a raccogliere i rottami di una storia, quella della loro vita, che è poi quella di tutte le vite, con goffaggine straordinariamente composta, con vacuità che per inaspettato contraccolpo (un vero “colpo di scena!”) porta l’assurdo a sposarsi con l’elegiaco, in un matrimonio che non perde mai (perché forse l’ha persa da sempre, ma eroicamente così si reinventa, fino a naturale combustione) il senso di un abbraccio che rigenera il mito di un Eden perduto, di un infinito che vive da noi solo di strappi.
Una grande storia d’amore.
Bislacca per eccesso di verità. Quella che la psicanalisi sa non può essere detta e a cui l’arte, la vera arte, tende sempre fallendo l’obiettivo.
Di poco, ma sempre.
«Le sedie che Fracassi e Di Mauro dispongono attorno a sé sono, – mi dice Valerio Binasco -, “Tutti”», e tutti siamo tutti noi, e quelli che sono stati e che saranno, nell’inesplicabile particolarità di ogni situazione esistenziale, vera o falsa che sia non importa, perché il vero del teatro è tutto interiore, in una sorta di osceno (nel senso, questa volta, meramente etimologico di riuscire, proditoriamente, a evadere dalla scena per tornare, più forte, in noi) e renderci strabicamente veggenti. Lo strabismo è quello di Venere, va da sé, e i dardi mai scagliati sono quelli di Eros, accatastati in una torre di memorie sconclusionata eppure sacra, eppure dolcissima.
Le personalità dei due protagonisti si (con)fondono tra di loro, si separano solo per rivendicare peccati veniali di egocentrismo subito dissolti da una memoria che si conosce difettosa, tra quelli che, secondo una stupenda definizione di Hans Magnus Enzensberger, sono “vorticosi souvenirs” di una vita forse mai vissuta, parodia della parodia della commedia (e non tragedia, mai: per pudore, per dignità) umana.
Chi abita il palco di Le sedie?
Una coppia decrepita, due morti che si ritrovano, forse periodicamente e fuori dalle leggi del periodo? Non si sa e non ha senso saperlo («Ciò che è stato compreso non esiste più», scrisse Eluard). Il senso è nel loro sproloquio così terribilmente incandescente, “bucato” da un impossibile sogno di “normalità” che è forse l’eredità più importante di quello che fu storicamente il Teatro dell’assurdo.
E quanta gente, reale o non reale, abita il palco in cui vanno e vengono fantasmi (che poi, ci ricorda Leopardi nello Zibaldone, sono “anime di fantasia”)…
Così l’assurdo diventa una spina nel cuore, e da quella spina zampilla il sangue del vivo sui volti dei vivi che ne condividono, attraverso la magia del teatro, la ferita che solo la morte ricompone, nel finale che unifica tutti i finali, nel sipario che inevitabilmente si chiude.
Ma si riapre.
Si riapre sempre e sia per sfortuna o per fortuna non sta a noi dirlo, troppo attualmente spinti da forze maggiori e ingovernabili a assistere al “nostro” spettacolo.

Giorno dopo giorno.
Disponendo sul nostro palco privato “le sedie di tutti”.
Di tutti.
Tutti “Noi”.
Noi chi?
Non ci è dato saperlo.
Ma siamo tenuti a viverlo.
Tutti.
Noi.
Fino in fondo.
Nel silenzio sospeso dell’ultima scena.

Fotografia di Luigi De Palma

Tutto brucia ORA

La Stagione dei Teatri 2021/2022
Tutto brucia, uno spettacolo di MOTUS
21 aprile 2022, Teatro Rasi

 

In occasione dello spettacolo Tutto brucia di MOTUS, ospite de La Stagione dei Teatri e inserito in ToDay ToDance, pubblichiamo due contributi inviatici da Daniela Nicolò e Enrico Casagrande: un testo di Daniela Nicolò sullo spettacolo con i rimandi al momento angoscioso di guerra che stiamo vivendo e un piccolo video di Vladimir Bertozzi, girato al primo workshop su Tutto brucia, tenutosi a L’Arboreto di Mondaino nel 2020, dove compaiono Brianda Carreras, Silvia Calderoni, Stefania Tansini e RYF.

Fotografia di Claudia Borgia

Tutto brucia. ORA.

Presentare Tutto brucia ora in questo tempo tristemente infestato da una nuova guerra vicina e funesta lo colloca in un’altra prospettiva. È come se avessimo lavorato immaginando la catastrofe, chiusi nell’isolamento della pandemia e ora lo spettacolo con il suo bruciante grido di dolore entra a contatto con una realtà che sta superando di gran lunga la tragedia, che evoca tutte le catastrofi successe nella nostra maledetta storia infettata da machismo e volontà di possesso.
Avevamo lavorato su Cassandra (di Christa Wolf) durante un’altra sanguinosa guerra nella ex-Yugoslavia, nel 1994, dove stupri etnici e campi di sterminio erano di nuovo tornati sotto le telecamere della nostra lacunosa informazione… Poi un susseguirsi di tanti corpi bruciati visti in immagini di guerre lontane, dal Sudan al Congo, alla Siria… (più raramente, perché meno coperte dai media, non minacciando in modo diretto il nostro famigerato benessere).
Echeggiano anche i tanti racconti atroci della detenzione in Libia, sentiti da migranti che abbiamo incontrato in vari campi di pseudo-accoglienza, da Lampedusa alla giungla di Calè, per altri progetti, come Nella Tempesta che di naufragi e decolonizzazione parlava attraverso la scrittura in fiamme di Aimè Cesaire…  Guerre ignorate, così come colpevolmente assente è questa Europa Egoista nelle politiche di accoglienza per chi viene dal sud del mondo e ha altro colore di pelle. Occorre dirlo forte e chiaro.
Ora però l’orrore è arrivato qua, ora questi corpi carbonizzati a pochi chilometri di distanza fanno tremare… Questa mattina su twitter ho trovato questa foto di Francesca Mannocchi che è a Bucha.
“Guardatelo bene il corpo al centro. è un bambino.” Scrive.

Non abbiamo mai pubblicato immagini di guerra, e non amo certo farlo… Questa immagine però parla più di mille proclami e basterebbe non distogliere lo sguardo disgustato per capire l’assurdità del turbine di violenza infinita in cui l’umanità è precipitata “per amore di Caino” come ha detto il Papa… Mai citato il Papa in vita mia, in questo momento è una delle poche autorevoli voci contro. E va fatto. Anche se è un altro grido di Cassandra. Un grido muto, infinito, che…

Qualunque cosa voglia significare,
esso è destinato a durare oltre ogni possibile fine.

Tornano anche le parole di Pasolini, torna tutto il nostro trentennale percorso in questo spettacolo che è attraversato da tante bocche spalancate nel lanciare allarmi.
Ora è certo un urlo di dolore quello che taglia Tutto Brucia: “L’urlo di dolore, quello scaturito da una brusca contrazione del diaframma, quello che è lanciato nell’aria e che si trasforma in un rantolo di gola agghiacciante, e che richiama ogni cellula del corpo a magnificare il lutto. Se dovessimo stabilire quale sia stato il dolore più acuto in tutta la storia dell’umanità, non saremmo capaci minimamente di classificare tutti i vinti della storia e, con essi, l’afflizione degli sconfitti. Ma Euripide nelle Troiane ha aperto un varco gigantesco…”[1] con il suo pacifismo ante-litteram, aggiungiamo, ha spalancato la strada alla voce degli oppressi, dei corpi vulnerabili, di chi non ha nemmeno diritto al lutto, al rito funebre, e finisce nelle fosse comuni.

Non so, non riesco più a scrivere dello spettacolo, lì ci sono queste cose: cenere, umani/animali fusi/liquefatti/mostruosamente  trasformati… Ci sono i corpi delle attrici che provano a dire, a sentire, a com-patire, e lo fanno con grande sincerità e trasporto… C’è la voce di Francesca Ryf Morello che canta, e taglia l’aria con le sue note struggenti raccontando l’inesplicabile… c’è molto fumo e oscurità, che ottenebra la visione, la rende dolorosa…
Ma di fondo c’è che è uno spettacolo, e niente più. C’è che è finzione…
che non potrà mai e poi mai incidere sul precipitare dei fatti. Può forse solo servire a noi, che siamo lì in quella sala, a noi, per sentirci un po’ più vicini e coesi nel ripudiare la guerra e i mercanti d’armi, sempre, comunque, ovunque.
E poi c’è quel bagliore di speranza finale, nell’apocalisse, quell’invito di Ecuba, prima di uscire di scena a transformarci:

Ora è troppo tardi, aspettiamo che il futuro arrivi di nuovo…
E tra duemila anni ancora
il nostro nome sarà su tutte le bocche
e quando non saremo che atomi e fiato
voi maledetti non potrete fare niente, niente
contro questa memoria che vi consuma
perchè saremo tutto,
e saremo ovunque
capaci di prendere qualsiasi forma
e andare …

Così finisce Tutto Brucia con le parole che si fanno rumore, che, sommerse dal noise divengono altro, una lingua minore, asessuata, che:
nel suo essere liberata da ogni intento comunicativo, possiede la gioia della distruzione e la possibilità del cambiamento.

Ecco, il nuovo che si muove sul palcoscenico è fastidioso, violento, incomprensibile, oltre le recriminazioni e le accuse. Mai come oggi possiamo tutti identificarci in chi sta vivendo la fine di un mondo, e mai come oggi è importante quindi un immaginario diverso sul mondo a venire, sebbene il nuovo parli una lingua che non capiamo, perché noi spettatori siamo diventati quella stessa incomprensione. In questo senso è la lingua del reale, che è reale proprio perché incomprensibile. Reale come i corpi scarni e nudi delle attrici, corpi che hanno rinunciato ad ogni fasto, corpi semplicemente corpi.[2]

Fotografia di Vladimir Bertozzi

Corpi. Semplicemente corpi. Che in un soffio possono esplodere, essere schiacciati, bruciare. Sparire. Corpi, semplicemente corpi.
Che possono tornare in altre forme per non dimenticare.
Spettri. Più volte invocati anche nel nostro piccolo spettacolo, da cui aggiungo un altro frammento di testo di Silvia/Ecuba, mentre affonda la testa nella cenere:

Gli spirti dei corpi insepolti, vagano senza pace, (senza riti, senza funerali)
mentre noi siamo trascinate via,
lontane
verso un’altra terra
volando sul mare, una nave ci porterà alla piana dove pascolano i cavalli.
Ci separano, ci portano via
e loro ci seguono, inquieti
si affollano sulla spiaggia
ci guardano partire
e sanno, ora, che sono morti per niente.
Per niente.
Eppure, eppure
vivere non è come morire
vivere è
essere
ancora
possibili.

 

NOTE

[1] Tutto brucia, quando il dolore diviene archetipo universale e senza tempo. 23 Gennaio 2022 – di Antonio Forgione su Eroica Fenice
[2] (da Err scritture dell’imprevisto di Felice Cimatti e Daniela Angelucci)

 

Interrogandoci sulla musica

La Stagione dei Teatri 2021/2022  |  Malagola
MEREDITH MONK in conversation with BONNIE MARRANCA
13 aprile 2022, Teatro Rasi

 

Meredith Monk, celebre compositrice, cantante, regista, coreografa, creatrice di opere di teatro musicale, film e installazioni, riconosciuta come una delle artiste più influenti del nostro tempo, pioniera di quella che oggi viene chiamata “tecnica vocale estesa” e “performance interdisciplinare”, sarà a Ravenna per un appuntamento speciale, unica tappa in Italia della sua tournée in Europa in questo aprile 2022.
L’artista newyorchese è ospite di Malagola Scuola di vocalità e centro studi sulla voce – diretto da Ermanna Montanari insieme a Enrico Pitozzi – con un workshop all’interno del corso di alta formazione Pratiche di creazione vocale e sonora insieme alle artiste Ellen Fisher e Katie Geissinger, e con un dialogo aperto al pubblico al Teatro Rasi con Bonnie Marranca, co-fondatrice e editrice di PAJ: A Journal of Performance and Art.
A conclusione del dialogo, la Monk eseguirà alcuni “solo” dal vivo. La conversazione avverrà in inglese con un interprete italiano.

Il dialogo prende l’avvio dal libro (edito nel 2021 da PAJ Publications) Conversations with Meredith Monk, in cui Bonnie Marranca
offre un affascinante ritratto della compositrice, interprete e regista di fama internazionale, dai suoi primi anni fino al presente.
La Monkche a conclusione del dialogo eseguirà alcuni “solo” dal vivo – parlerà con Marranca delle sue creazioni di teatro-musica, delle sue opere e film. «Uno dei miei passaggi preferiti in queste conversazioni – scrive Bonnie Marranca – è la descrizione che Meredith Monk fa del suo modo di lavorare; queste le sue parole: “Mi sono sempre permessa di pensare alle mie forme come a delle bottiglie, al mio processo come a un liquido. Quando c’era qualcosa della bottiglia di cui prima non mi ero completamente resa conto, allora mi permettevo di metterlo nella bottiglia successiva. Forse l’avrei sviluppato ulteriormente”. Queste parole riflettono molto del suo modo di operare: la cura per la forma, la massima chiarezza, il processo prima del prodotto, l’economia del fine, la fiducia. Nella sua essenza, un fare arte per accumulo, un percorso svolto passo dopo passo. Qual è la qualità di quell’impegno che chiamiamo arte? In che modo un artista descrive tutti quegli elementi di se stesso e del mondo che danno vita a un’opera d’arte? In Conversations with Meredith Monk ci lasciamo guidare da queste domande, esplorando ambiti inaspettati». Celebrata a livello internazionale, la Monk ha ricevuto, in decenni di carriera, numerosissimi e importanti premi e onorificenze in tutto il mondo, tra i quali il prestigioso MacArthur Fellowship, due Guggenheim Fellowships, il Yoko Ono Lennon Courage Award for the Arts nel 2011, la National Medal of Arts da Barack Obama nel 2015 e il John Cage Award nel 2020.

Dal libro Conversations with Meredith Monk (PAJ Publications, 2021) pubblichiamo qui di seguito la prefazione di Bonnie Marranca.

Interrogandoci sulla musica

Uno dei miei passaggi preferiti in queste conversazioni è la descrizione che Meredith Monk fa del suo modo di lavorare; queste le sue parole: “Mi sono sempre permessa di pensare alle mie forme come a delle bottiglie, al mio processo come a un liquido. Quando c’era qualcosa della bottiglia di cui prima non mi ero completamente resa conto, allora mi permettevo di metterlo nella bottiglia successiva. Forse l’avrei sviluppato ulteriormente”. Queste parole riflettono molto del suo modo di operare: la cura per la forma, la massima chiarezza, il processo prima del prodotto, l’economia del fine, la fiducia. Nella sua essenza, un fare arte per accumulo, un percorso svolto passo dopo passo.

Qual è la qualità di quell’impegno che chiamiamo arte? In che modo un artista descrive tutti quegli elementi di se stesso e del mondo che danno vita a un’opera d’arte? In Conversations with Meredith Monk ci lasciamo guidare da queste domande, esplorando ambiti inaspettati.

Sedevamo per lo più al suo tavolo da cucina o a quello della mia sala da pranzo e iniziavamo a parlare, guardando dove ci portavano i nostri pensieri. Accingendomi a questo volume, ho avuto la fortuna di trovare un interlocutore davvero eloquente, il cui lavoro in cinquant’anni ha interessato musica, teatro, performance art, arti visive, movimento, video e film, portando le nostre discussioni a individuare eredità storiche e contemporanee all’interno degli ampi contorni di una lunga carriera. Cosa mai si può capire senza considerare passato e presente? Come fa un artista a valutare a che punto si trova ora se non in relazione a dove ha iniziato molti anni prima?

La saggezza è l’altro lato della virtuosità, un attributo che accolgo avendo conosciuto il lavoro dell’artista per decenni. Chi è la donna che siede di fronte a me nel XXI secolo, è colei che ho visto per la prima volta recitare a metà degli anni ‘70, quando ero un giovane scrittore? Come fa a fare quello che fa?

Monk apparve sulla scena artistica newyorkese nel 1964, dopo essersi diplomata al Sarah Lawrence College. Parte della nostra conversazione si riallaccia a ciò che ha visto, ciò in cui si è esibita, alle sue letture, ai primi lavori che ha realizzato. Un’artista multidisciplinare sin dall’inizio, che ha interrogato la natura della percezione sperimentando performance dal vivo e nuove tecnologie in tante forme quante poteva svilupparne. Si parla anche della sua infanzia e della preparazione ricevuta al college che l’ha portata a questi risultati. Ha sempre vissuto nell’arte. Tra i racconti più significativi vi sono quelli in cui Monk parla delle difficoltà di una giovane artista nel trovare una sua identità e nell’imparare a lavorare con gli elementi della perfomance e dei media. Talvolta la gioia della scoperta si mescolava alla paura del fiasco.

Quel che è evidente sin dall’inizio di queste conversazioni è il suo metodo primario di interrogarsi. Ciò che apprezzo particolarmente è che i nostri scambi fossero punteggiati dalle diverse domande che lei si poneva lungo i decenni nei diversi lavori. Monk dice che riguardo a un lavoro una volta individuata la domanda a cui rispondere è già sulla buona strada. Per il più recente On Behalf of Nature la domanda è stata: “Come si può produrre un lavoro artistico ecologico, considerando tutti i materiali fisici senza creare scarti?”. Per Education of the Girlchild era: “Come realizzare un ritratto non verbale della vita di una donna?”. Per Songs of Ascension ha considerato: “Come far sì che le persone da meri ascoltatori diventino una congregazione?”. La sua domanda di fondo: “Avremo bisogno di oggetti?”. Gli oggetti hanno una sintassi, un linguaggio, come ogni altro elemento in una performance.

Monk ha fiducia in questo processo basilare: scoprire ciò di cui il mondo di questo lavoro necessita e quali siano i suoi principi. Poi, comprendere ciò che è dovuto a questo mondo e attuarlo. Lei parla di “mente vuota o del principiante”: affrontare il progetto con mente aperta affinché qualcosa di nuovo possa emergere. Questo non significa che non vi siano paure o rischi. Monk ha molto da offrire nel confrontarsi con l’ignoto e nella ricerca di un percorso verso un’opera, a dispetto del “liquido disponibile”. Ciò non di meno i lavori teatrali non sono gravati da alcun senso di pesantezza. Ho sempre apprezzato la loro leggerezza e il loro humor, indipendentemente dal contenuto: svolte inaspettate dei performers, canzoni spiritose, strumentisti sdraiati sul pavimento. Deve essere stato un grande piacere per i membri di questa splendida compagnia – molti dei quali hanno lavorato con Monk per decenni – sedersi lungo il margine dello spazio della performance, guardandosi gli uni gli altri, prima di alzarsi per il proprio turno. Si consideravano più come una comunità che come un cast. “Il mio gruppo è ancora parte del mio corpo” osserva l’artista.

Ciò che si comprende da queste conversazioni è quanto sia difficoltoso portare a termine ogni lavoro. La precisione di Monk nel descrivere come sviluppa lo spazio in un evento teatrale o in un film è pressoché formidabile per accuratezza di dettagli, specialmente nei commenti sui primi lavori come 16 Millimeter Earrings, Juice e Quarry. Le strutture spazio-temporali definiscono le fondamenta, l’idea della messa in scena spesso viene prefigurata in disegni, mappe e grafici. Lo sforzo è un aspetto fondamentale del processo. Oggigiorno l’aspetto musicale influisce su quello teatrale, al punto da far diventare la composizione musicale sempre più protagonista. La musica sta diventando sempre più libera di percorrere nuove dimensioni di suono e sentimento. Ciò che ammette di dover ancora immaginare è una messa in scena meno complessa che sia il risultato di quello sviluppo di pensiero.

Come ogni artista con decenni di esperienza, Monk apprezza l’essenza, il necessario. Lavoro e risultati. Allo stesso modo parla di una sua speciale condizione visiva, nota come strabismo, la quale rende l’esperienza retinica diversa facendo percepire gli oggetti in modo più tattile, tridimensionale. Questo modo di vedere si riflette in una certa sovrapposizione dei suoi pezzi.

Al cuore vi è l’idea di tessere. Tale metafora si riferisce non solo alla frequente commistione di musica, teatro, media e movimento ma ancor più alla nozione buddista di compenetrazione tra percezione ed esseri senzienti. Monk fa spesso riferimento nei suoi lavori ai principi buddisti, in particolare al legame tra pratica artistica e pratica spirituale. Per lei lo spazio della performance è un luogo sacro, un luogo di meditazione. Un’offerta agli uditori. Il suo teatro è una deliberata alternativa al modo frenetico e distratto della vita contemporanea che, secondo lei, impedisce alle persone di fruire dell’esperienza diretta. Monk, al contrario, invita alla consapevolezza e alla bellezza della quiete. La musica, la voce umana, diventa sempre più sorprendente nella varietà della sua presenza, dando vita a un nuovo tipo di teatro musicale che celebra il passato e il contemporaneo, il liminale e l’hic et nunc. Parlando del mondo, Monk si chiede quale sia il senso, il valore del lavoro del singolo. Questa visione filosofica del mondo si trasforma in performance etica, un sentimento di grazia che abbraccia questo e altri mondi a noi ignoti. Un’ultima domanda. “Parte della strategia dell’essere un artista consiste nel chiedersi come creare un’esperienza per la gente che permetta loro di vedere e sentire in un nuovo modo. Questo dischiude possibilità inedite di percezione, così che tornando alla propria vita ci si possa aprire al momento presente vedendo cose che non si sarebbero viste prima”. Chiedo, cosa?

Meredith Monk (ph. Brad Trent)

Magnifiche cose e tremende aspettano il disobbediente

La Stagione dei Teatri 2021/2022
ENIGMA. Requiem per Pinocchio, uno spettacolo di Teatro Valdoca
9-10 aprile 2022, Teatro Alighieri

 

In attesa dello spettacolo ENIGMA. Requiem per Pinocchio di Teatro Valdoca, in scena per La Stagione dei Teatri il 9 e 10 aprile al Teatro Alighieri, vi proponiamo qui di seguito il testo Magnifiche cose e tremende aspettano il disobbediente di Mariangela Gualtieri con l’estratto “La Fatina” dal testo dello spettacolo.

Magnifiche cose e tremende aspettano il disobbediente

Pinocchio è colmo di passione e di compassione. È questo conflitto fra passione e compassione che lo scaraventa avanti e indietro: si perde, ma non del tutto, si salva, ma non del tutto. Si perde per ebbrezza, perché la vita è – o appare – piena di avventure d’entusiasmo. Perché chiede alla vita ebbrezza, libertà, felicità. Per troppa vitalità si perde e ogni volta qualcosa di terribile accade, sempre vicinissimo alla morte. Ma può morire un pezzo di legno?

Povero Pinocchio. Poveri noi che sempre siamo dentro il desiderio, dentro la fame di amicizia e di avventura e questa fame pare cosa proibita, pericolosa: si deve studiare, si deve obbedire, si deve lavorare, altrimenti si va a finire male.

Ci avviciniamo alla magia inesauribile di Pinocchio. Lo vediamo – o intravediamo – come sagoma che parla di noi, animale umano adulto e attuale, come lui così desideroso di un di più di vita e come lui condannato ad attraversare la vita, con le sue disavventure che talvolta sembrano sevizie di una divinità feroce. Come lui sempre ad un passo dalla morte, circondati da falsi amici spietati, tremendi, che incantano e promettono oro, montagne d’oro, montagne di star bene. Falsi amici davvero miserabili e che pure ai nostri occhi sembrano così premurosi e sapienti.

E poi dagli altri del mondo, gli altri animali, le altre meraviglie, messe lì, inascoltate, ad istruirci, a dirci come stare, come fare, mentre noi procediamo, eterni infanti, convinti di essere sempre al centro, di essere coloro che sanno, coloro che bene ragionano, che bene risolvono. I dominanti.

E dunque c’è da una parte uno sguardo pietoso sull’umano, dall’altro uno sguardo innamorato sull’umano, sulla sua dirompente passione adolescente, sulla sua gioia di stare con gli altri, di avventurarsi nella vita, darsi alla vita fino all’ultima goccia e con quello slancio, con quella voglia di godere e di condividere. C’è, qui, la nostra alleanza con Eros, pensato come forza vitale di tutto, come dismisura e traboccamento, come tensione alla pienezza caotica. Con orrore per tutto ciò che ingabbia e ordina.

Ci mettiamo davanti a Pinocchio ben sapendo di non essere i primi a farlo, ma ben pronti a rivelare la piccola sfumatura che aspetta noi, la somiglianza con noi, con ciò che di noi teniamo a bada così bene, nell’età adulta. Ma resta dentro uno strano ragazzo morto, uno strano morto agonizzante, come Pinocchio sempre sul punto di morire ma sempre in parte vivo e vivace.

La Fata Turchina, la fata fatta d’aria e di cielo, di acqua e di morte, di infanzia e di maternità, ci fa comprendere quanto asini siamo, quanto infantili e soli, quanto disarmonici. Il femminile magico e cosmico della Fata è una gradazione dell’umano così necessaria ora, in questo tempo.

m.g.

 

La Fatina

Estratto dal testo di “Enigma. Requiem per Pinocchio” di Mariangela Gualtieri

Un tempo si credevano gli umani
d’essere meglio degli altri, loro migliori
di tutto il resto. Ma adesso lo sappiamo.

Non basta l’alto ragionamento. Non bastano
le mani, le parole, le religioni, l’arte non è
abbastanza, la scienza, l’armamento, il farmaco,
la trasfusione, il bombardamento, le protesi dentali,
il ricettario, la fusione dell’atomo,
l’abbecedario non basta per l’educazione.

Ci sono grilli intelligentissimi.
Questo ti voglio dire.
Si può imparare da loro. Non sei migliore.
Ecco. Apriamo il tuo orecchio
così puoi capire l’antica lingua dei grilli.

Ci sono lumache pazientissime.
Si può imparare da loro. Non sei migliore.
È antico ingegnere spaziale, ciò che chiami
lumaca. Sa il segreto delle galassie.
Apriamo il tuo orecchio alla lingua sua siderale.

Viaggio per mare. Due lettere.

La Stagione dei Teatri 2021/2022
OUTIS – Viaggio per mare, uno spettacolo di teatroINfolle
31 marzo 2022, Teatro Rasi

 

Sviluppatosi nell’arco di tre anni, attraverso numerose residenze artistiche itineranti per tutta l’Italia, OUTIS – Viaggio per mare debutta giovedì 31 marzo al Teatro Rasi per La Stagione dei Teatri. teatroINfolle è stato tra i progetti selezionati a cui Ravenna Teatro ha destinato i suoi fondi di emergenza e proprio al Rasi nel 2021 il collettivo ha compiuto una tappa fondamentale del lavoro. Vi proponiamo qui di seguito l’approfondimento “Outis – Viaggio per mare. Due lettere.” di Eleonora Luciani, già pubblicato su «Merdre!» (Supplemento on line della rivista «Teatro e Storia», 2021).

OUTIS – Viaggio per mare. Due lettere

Elena Griggio – Eleonora Luciani

 

OUTIS – Viaggio per mare è un progetto sperimentale ideato da Elena Griggio, attrice e guida al canto del Teatro Valdoca, sviluppato insieme ad altri sei interpreti da maggio 2018 a ottobre 2019.
Tra il gruppo di OUTIS e la nota compagnia cesenate fondata da Cesare Ronconi e Mariangela Gualtieri non esistono – ad oggi – rapporti di tipo progettuale, mentre forti sembrano essere quelli di natura ideologico-generativa. È vero infatti che il Valdoca ricorre spesso a serie di residenze, seminari e laboratori per l’incontro e il reclutamento di artisti, per lo più giovani, in vista dei successivi spettacoli. Proprio in un simile contesto Elena Griggio viene scelta per partecipare a Giuramenti (2017), preparato durante tre mesi di residenza presso L’arboreto Teatro Dimora di Mondaino con altri 12 attori. In quei mesi le viene affidata la conduzione del coro, e da quel momento in poi, su richiesta di Ronconi, il suo ruolo non è più unicamente di attrice, ma anche di “guida al canto” della compagnia. Benché abbia alle spalle già alcune esperienze di insegnamento, l’occasione di confrontarsi non solo con un gruppo di allievi ma con quella che definisce una «costellazione di maestranze» (composta da Cesare Ronconi, Mariangela Gualtieri, Lucia Palladino, Lorella Barlaam) segna profondamente la vita professionale di Griggio. È sotto questa spinta che nei mesi successivi al debutto, e proprio lavorando ai nuovi laboratori di Teatro Valdoca, decide di scegliere a sua volta dei compagni per intraprendere un «viaggio teatrale», un percorso nel quale artisti alle prime armi e di diversa formazione possano tentare insieme la strada dell’auto-pedagogia.
Nell’arco di un anno e mezzo, incontrandosi con poche risorse prima a Venezia poi ad Ascoli, i componenti si sono scambiati insegnamenti inerenti ognuno alle proprie discipline di provenienza (dalla danza al canto, dalla scrittura al mimo corporeo), e hanno concluso il percorso con una dimostrazione pubblica nell’ultima tappa, in Puglia, al Castello Baronale De Gualtieris: non un vero spettacolo, ma uno studio, che viene dal desiderio di concludere un progetto a porte chiuse con un incontro aperto.
Mesi dopo, all’inizio del 2020, il gruppo decide di riunirsi ancora, questa volta con l’intenzione di sfruttare le dinamiche già sperimentate dell’auto-pedagogia, e il materiale accumulato nelle residenze, in vista di una possibile composizione scenica, intenzione inevitabilmente sospesa dalla pandemia da COVID-19. Proprio questa particolare contingenza, che ha imposto lontananze e lunghi tempi di attesa, fa da sfondo alle due lettere qui riportate (1), che costituiscono la testimonianza di un percorso degno di essere raccontato, e insieme sono un tentativo di confronto tra due rappresentanti alle prime armi di diversi modi di abitare il teatro, quello dello studio e quello della pratica. Lo scambio è stato stimolato da un incontro dal vivo tra le due scriventi, durante un laboratorio Valdoca, e dalla condivisione sulle piattaforme social, nell’aprile 2020 a cadenza settimanale, di materiali inediti delle passate residenze di OUTIS – Viaggio per mare (scatti e video d’autore). La prima lettera, firmata da chi scrive, osserva OUTIS e la sua ideatrice da un punto di vista laterale, esterno, sulla base di una serie di appunti presi nel corso della passata esperienza e dei pochi video condivisi. La seconda lettera, di Elena Griggio, risponde invece dalla zona dei processi e, completando le impressioni della prima e suggerendone di nuove, ripercorre l’intero viaggio. Seguono poi sette scatti realizzati da Roberta Tocco. Sono “ritratti”, sessioni private per ogni attore e separate dalle prove, pensate ognuna in dialogo con uno spazio diverso. Per OUTIS il lavoro fotografico è entrato in gioco in un momento di metamorfosi, del progetto e insieme dei singoli artisti: quello del primo approccio con dei possibili personaggi. Le fotografie (così come le riprese video) non hanno avuto un ruolo descrittivo o didascalico all’interno del progetto, ma hanno collaborato attivamente sia con la composizione attorica sia con quella drammaturgica. Come una specie di occhio aumentato, ogni scatto ha preso parte alla pedagogia permettendo agli artisti di studiarsi, di riconoscere e catturare i dettagli della propria partitura corporea.
In questa sede le immagini sono per noi un canale privilegiato che, insieme alle lettere, da la possibilità di accedere a quella parte della ricerca che di solito rimane impigliata nel privato e nei ricordi. [Eleonora Luciani]

 

 

L’Aquila, 19 Giugno 2020

Cara Elena,

dal nostro primo incontro è ormai passato del tempo. È stato in occasione di un laboratorio di Teatro Valdoca, ti osservavo dall’angolo, nella zona franca di chi non partecipa se non con qualche appunto sul taccuino, in attesa di buone idee per una tesi di laurea che in quei giorni era ancora tutta da scrivere. Già dalle primissime ore, mentre Cesare Ronconi conduceva il gruppo, mi è parso di riconoscerti tra loro come l’esponente di una singolare categoria che ancora oggi non riesco a definire: eri allieva entusiasta, ben nascosta tra i partecipanti, eppure ti muovevi ed eri riconosciuta da chi ti circondava come una sorta di capobranco.
Sulle mie pagine ho conservato qualche ricordo, uno in particolare è un momento di pausa.
Dopo un faticoso training con la danzatrice Lucia Palladino, i partecipanti si spargono ai lati della sala, chi seduto e chi sdraiato a terra, riprendono fiato. Oltre a te solo una ragazza non segue la diaspora generale e resta ferma, segnata da una fatica che mi sembra più mentale che fisica: la inviti a sedere a terra, a te di fronte, le prendi la mano e la esorti a tenerla poggiata sul ventre. Da lontano non riesco a capire cosa vi dite, poco dopo iniziate un canto.
Ho saputo solo più tardi che per tutta la durata del training la partecipante percepiva proprio il busto bloccato, rigido, un fatto che le aumentava lo sforzo e la frustrazione nonostante i vari tentativi da parte di chi vi seguiva per correggerla. L’avevi osservata durante la pratica, eri rimasta alla fine, e una volta sedute le avevi proposto un’altra via, quella della voce, in particolare l’esercizio del canto, per lavorare e ammorbidire la parte centrale del corpo.
Il rischio di avere i natali in compagnie o in gruppi riconosciuti ormai come fondatori e custodi di una propria tradizione è quello di rimanerne sempre allievi: si è formati, pronti per quanto possibile, ma si resta perpetui nascituri. Nel tuo lavoro invece individuavo un certo tipo di disobbedienza, non propriamente anarchica, piuttosto una viva contraddizione che garantisce, rispetto a ciò che si è imparato e chi lo ha trasmesso, l’equilibrio tra conservazione e distacco.
Sapere di OUTIS – Viaggio per mare, il progetto di auto-pedagogia che hai condotto, è stata una conferma, e di nuovo ho preso appunti.
I pochi video che ho visto sembrano restituire in parte l’idea dei bisogni e delle dinamiche del vostro gruppo, le inquadrature e insieme il montaggio sottolineano il fatto determinante: il percorso di provenienza e il sapere di ognuno si trasforma, a turno, nell’insegnamento quotidiano di tutti. Di volta in volta, infatti, lo sguardo della telecamera si sposta da chi fa a chi guarda fare, solo successivamente al fare insieme – da capo, procedendo per tentativi ed errori. Non siete soli negli spazi, di volta in volta diversi ma in genere spogli e illuminati da luci calde, spesso ci sono grandi e curiose macchine di legno con voi, le azionate manualmente, ma cosa sono? Una sembra la ruota di un mulino a vento, gira velocemente e produce lo stesso suono, nel video dell’ultima tappa, Ritorno a casa (2), una ragazza le danza vicino, ne segue il ritmo e pare si muova come imitandola. L’altra si sviluppa in verticale, di forma al limite tra un cannone e una lanterna, non illumina semplicemente gli spazi, li (s)colpisce, delimita il raggio delle vostre azioni.
La pratica del canto, infine, che già conoscevo come tua, pervade tutti i video, e mi lascia immaginare facesse lo stesso con le giornate, rendendosi così il collante di un gruppo carico di differenze.
Questi i miei appunti, quelli presi dal vivo insieme a quelli segnati a distanza, e come vedi molto viene a mancare. I pochi minuti sullo schermo e i ricordi consegnano in definitiva un’atmosfera da interrogare, ma cosa c’è dietro l’atmosfera? Ciò che manca è il racconto di un intero viaggio, e allora chiedo a te di completare gli spazi vuoti, e di aggiungere tutte le pagine mancanti.

Eleonora

 

Venezia, Giugno 2020

Cara Eleonora,

dietro l’atmosfera, mi viene da dirti, c’è un’immensa fatica.
Come sai sono passati ormai due anni dalla nascita di OUTIS, un progetto pedagogico che ho maturato nei mesi successivi al debutto di Giuramenti. Cercavo con cura e silenzio delle persone con cui compiere un viaggio, persone per le quali mi sono impegnata ad arare un campo ancor prima del loro arrivo: Giuditta di Meo, Davide Arena, Francesco Severgnini, Rossella Guidotti, Ilaria Lemmo, Daniele Cannella.
Scelte queste persone e avendo loro accettato di compiere questa impresa insieme a me, abbiamo dunque compiuto sei residenze artistiche, secondo capitoli inerenti al tema che avevo scelto, il viaggio per mare: Naufragio, Terra in Vista, Approdo, Uomo in Mare, Avanscoperta, Ritorno a Casa. In ciascun incontro, a cadenza trimestrale, dai 5 ai 15 giorni di durata, ci siamo scambiati insegnamenti inerenti le nostre discipline (due ore di scambio pedagogico a testa; con due persone ciascuna mattina nel ruolo di insegnanti) e presentati reciprocamente un nostro personale studio sul tema di residenza, chiedendo ai compagni di essere pubblico. Anche lo studio proposto sarebbe stato inerente alla nostra disciplina di specializzazione, danza, musica, sound design, scrittura creativa, mimo corporeo… canto. Abbiamo cantato tanto insieme. È sulla voce che si fonda il cuore infuocato di questo cammino.
Cos’altro? I cerchi di parole. Nel corso delle residenze più lunghe ne facevamo come minimo tre. Si tratta di riunioni in cui il gruppo dialoga e si confronta sui punti da indagare, chiarificare o sbrogliare nel corso dei nostri incontri di lavoro. Alcuni cerchi di parole sono stati molto difficili, ma sono anch’essi migliorati nel tempo… perché abbiamo imparato man mano ad essere più sintetici e, cosa fondamentale, abbiamo inserito un mediatore. Durata massima due ore. Ci sediamo in cerchio. Nella stessa posizione, cantiamo.
Le prime quattro residenze le abbiamo realizzate a Venezia. Ci siamo accampati a casa mia, abbiamo diviso le spese vive e, lavorando tra il Laboratorio Morion (centro sociale storico di Venezia), il Teatro di Marzo (lo spazio che la mia compagnia più piccola, teatroINfolle, ha ricavato da un ex deposito di proiettili dentro a Forte Mezzacapo) e il C.T.R, centro teatrale di ricerca (in Giudecca) abbiamo realizzato i primi capitoli di questo viaggio. Tutto si è evoluto drasticamente da agosto 2019, quando Daniele è riuscito a portarci ad Ascoli Piceno, dove, per la tappa Avanscoperta, ci siamo armati di tende e raccolti nelle Marche, nella chiesa sconsacrata di San Pietro in Castello. Sono state due settimane importantissime, perché si sono concretizzate delle collaborazioni che hanno permesso al nostro lavoro di “fare il salto”. Mi riferisco in particolare alla collaborazione con Gli Impresari, con Luana Giardino e con Michele Mazzocchi. Queste tre figure cardinali hanno portato a OUTIS – Viaggio per Mare gli elementi entro cui il nostro lavoro creativo è riuscito ad avere una forma definita, accanto, naturalmente, alla via via sempre più precisa alchimia dei corpi e della voce degli attori in campo. Opere de Gli Impresari infatti sono le macchine di legno su cui ti interroghi, La Macchina del Sole, La Macchina del Tuono e La Macchina del Vento. Vere e proprie compagne di scena hanno permesso alle figure che gli attori stavano piano piano indagando di avere degli interlocutori più vividi di un semplice oggetto di scena, e meno psicologici di un’ulteriore figura con cui interfacciarsi. Considero le opere de Gli Impresari come animali: sono vive, hanno una luce, un respiro e una dinamica che le rende simili ai draghi, alle figure mitiche dell’inconscio collettivo o alle grandi bestie che abitano questa terra. E al contempo sono di legno, metallo, marmo e stoffa, la loro semplicità mi commuove, vedere i miei compagni animarle e giocare con loro definisce il carattere dei personaggi che sono emersi più di qualsiasi scrittura a priori.
Il lungo lavoro di osservazione dei miei compagni (iniziato ancora prima di invitarli in questa avventura) e l’immensa evoluzione che, fidandosi tra loro, hanno attraversato, mi ha permesso di scorgere pian piano un orizzonte entro il quale il progetto pedagogico andava esaurendosi a favore di un diverso viaggio, quello di un sempre più chiaro disegno drammaturgico. Allora era agosto, e non sapevo che piega avrebbe preso questa rivolta. Luana Giardino, videomaker del progetto, è stata un’altra figura in questo contesto chiave: ci ha portato uno sguardo esterno capace di catturare e restituire i vari volti del processo, dal training alla composizione delle scene. Il nostro occhio era inevitabilmente inibito, abitando da tanto tempo la pancia del vascello ci era sfuggito il suo aspetto esterno, il mare tutto intorno, e se fuori ci fosse una terra da esplorare, da raccontare, oppure no. Michele Mazzocchi in questo senso è stato preziosissimo: contrabbassista e compagno musicista sulla soglia della scena ci ha offerto, oltre che la sua sensibilità musicale, un ponte prezioso tra quel “fuori” (custodito da Luana) e quel “dentro”, abitato profondamente dai miei compagni. Di più: ci ha portato il linguaggio della musica dal vivo, collocato nel preciso luogo della soglia, a un passo dallo spazio entro cui si muovono i corpi in scena.
E di nuovo la fatica che il viaggio porta con sé. Per citare ciò che dicevano i miei maestri in un manifesto Valdoca del 2013: «della nostra fatica ci siamo qualche volta pentiti, ma più spesso ne siamo stati orgogliosi». Nel concreto, la fatica è stata in termini di economie, fondamentalmente energetiche, ma anche organizzative e monetarie. OUTIS – Viaggio per Mare è stato realizzato a mie spese, anche se i compagni hanno contribuito con una quota simbolica di 25 euro a testa a tappa. Questo è stato possibile perché avevo messo da parte un mio risparmio, dedicato a OUTIS, pronto per essere investito a fondo perduto; l’avevo inteso come parte del mio invito al progetto pedagogico, dedicato a chi lo percorreva con me. Mi sembrava giusto, essendo che marcavo io stessa l’avvio di questa traversata e che ne tenevo il timone. Ho potuto sostenere questa decisione fino ad Ascoli Piceno, penultima tappa del progetto pedagogico. Per l’ultima, come sai, è stato necessario un crowdfunding.
Il passaggio che Ascoli ha sancito si è concretizzato in maniera evidente tre mesi dopo in Puglia, nel luogo che Cesare Ronconi aveva individuato per noi, il Castello Baronale De Gualtieris: la nostra ultima residenza, Ritorno a Casa, nell’ottobre del 2019. Qui abbiamo quasi interamente sospeso la ricerca a favore di una concretizzazione delle scene raccolte nell’anno trascorso insieme, inevitabilmente sono emersi dei quadri, e ciascuno di essi era legato all’altro da un’evidente complementarità stilistica, poetica ed emotiva; la struttura invece era solo in parte deducibile e, in buona sostanza, tutta da scrivere. Questo compendio di finestre, elementi più o meno espliciti nel loro raccontarsi, ha costituito la restituzione pubblica che abbiamo fatto alla fine della residenza pugliese, con la quale ho sentito con chiarezza che il progetto pedagogico di OUTIS – Viaggio per Mare aveva concluso il suo cammino.
È stato solo a dicembre 2019, quando ci siamo tutti riuniti a Firenze a un passo da Capodanno, che abbiamo deciso di aprire la prima pagina di un nuovo libro, fratello o forse figlio del precedente, e dunque iniziare a scrivere il nostro spettacolo. Questo desiderio ha chiaramente stravolto il gioco di scambio agile dei ruoli che abbiamo perpetuato durante il percorso pedagogico, all’oggi questi ruoli richiedono una chiarezza che prima ci siamo permessi di sacrificare a favore dello scambio e dell’ascoltarsi, dello scoprire insieme. Si è rivelata fondamentale (già da Ascoli, in realtà) la figura dell’assistente alla regia. Passo dopo passo poi stanno subentrando le figure necessarie alla realizzazione di uno spettacolo, dalla scenografia al disegno luci. C’è stato un massiccio lavoro di drammaturgia orchestrato tra me, Stefania Ventura (mia assistente alla regia) e Giuditta Di Meo, la quale, oltre che attrice, è stata colei che ha scritto le parole pronunciate dai compagni nella restituzione finale che abbiamo fatto in Puglia. Molte di esse sono ancora anima forte del nuovo testo.
Il passaggio dal progetto pedagogico al processo dedicato alla realizzazione dello spettacolo, come vedi, è stato progressivo e, in qualche modo, inesorabile. Gestirlo a distanza è stato difficile, basti pensare che ci siamo detti di continuare nella direzione di uno spettacolo, insieme, a dicembre 2019. Ho fatto in tempo a fare una sola residenza individuale con Daniele, per sviluppare il suo personaggio, ed è scoppiata la pandemia. Le successive residenze individuali sono state tutte via Zoom: una follia, eppure da questi confronti sono nati moltissimi punti fermi che hanno aiutato profondamente il processo di scrittura, a vivificare il lavoro e, semplicemente, a farci tornare a riflettere sul materiale raccolto da un nuovo punto di vista.
Questa è stata la nostra pandemia. Siamo persone che credono al teatro come essenza viva, per i vivi, dal vivo. Ma il tener vivo, a volte, deve accadere per strumenti inaspettati. Pur scalcianti, abbiamo cercato strade possibili. È lì che sono nati “gli appuntamenti del giovedì” sui social media, dove è anche iniziato il nostro dialogo su questa avventura teatrale. Doni inattesi, hai visto?
Questo nuovo OUTIS si fonda sul cammino fino ad ora percorso e ha una scrittura su cui cuciremo pazientemente le prove che iniziano or ora, tra pochi giorni. Abbiamo una mappa di drammaturgia, gli elementi alchemici che compongono la nostra sintesi oramai scritti nel corpo, le dinamiche fisiche tra le diverse entità in scena, e le nostre forze, abbiamo. A volte sentiamo la fatica curvarci le spalle, ma siamo pronti a respirare e a lanciare nell’aria le voci, finché quelle continuano a risuonare, sento che niente è impossibile.

Elena

NOTE

  1. Successiva a queste lettere è l’esperienza con Ravenna Teatro, che a dicembre 2020 ha destinato l’intero importo dei suoi fondi di emergenza ad alcuni artisti, residenze e spazi di ricerca. Il gruppo, ora sotto il nome di teatroINfolle, dal 22 al 28 febbraio 2021 ha avuto l’opportunità di concretizzare sul palco del Teatro Rasi le scene del suo spettacolo.
  2. Le prime quattro tappe del progetto sono state fatte a Venezia nel 2018, ma quelle documentate dai video sono solo le tappe V, e VI che, insieme a uno studio su un personaggio, Caledonia, sono disponibili sulla piattaforma Vimeo di Luana Giardino, la videomaker del progetto.

     

    Davide Arena, Castello Baronale De Gualtieris (Lecce), ottobre, 2019. Foto di Roberta Tocco.

La Germania che ho in testa

La Stagione dei Teatri 2021/2022
Le lacrime amare di Petra Von Kant, uno spettacolo di Nerval Teatro
17 marzo 2022, Teatro Alighieri

 

La Germania che ho in testa è un progetto iniziato nel 2016 da Maurizio Lupinelli, uno sprofondamento nell’opera di Rainer Werner Fassbinder, in occasione di un laboratorio che si è svolto a Berlino con attrici e attori internazionali, in cui Nerval Teatro ha iniziato con Sangue sul collo del gatto e altri testi a esplorare la poetica dell’autore tedesco.

L’approfondimento che proponiamo per lo spettacolo Le lacrime amare di Petra Von Kant in scena giovedì 17 marzo 2022 per La Stagione dei Teatri, è un documentario ideato da Graziano Graziani (riprese e montaggio di Francesco Barigozzi e Mauro Paglialonga) dallo spettacolo finale, Sinfonia Fassbinderiana, del progetto berlinese.

Proprio da questa esperienza, al ritorno in Italia, l’idea di realizzare Le lacrime amare di Petra Von Kant.

 

non solo Asperger

La Stagione dei Teatri 2021/2022
Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte, uno spettacolo del Teatro dell’Elfo
10-13 marzo 2022, Teatro Alighieri

Dal 10 al 13 marzo è ospite de La Stagione dei Teatri lo spettacolo dell’Elfo Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte con la storia di Christopher, il protagonista quindicenne che decide di indagare sulla morte del cane della vicina. Christopher si trova davanti a uno di quei misteri che il suo eroe Sherlock Holmes saprebbe risolvere e inizia a scrivere un libro mettendo insieme gli indizi del caso dal suo punto di vista. E il suo punto di vista è davvero speciale. Perché Christopher ha un disturbo dello spettro autistico che rende complicato il suo rapporto con il mondo. Odia essere toccato, odia il giallo e il marrone, si arrabbia se i mobili di casa vengono spostati, non riesce a interpretare l’espressione del viso degli altri… In attesa dello spettacolo, abbiamo chiesto a Noemi Cornacchia, presidente di Angsa Ravenna, un piccolo approfondimento su autismo e sindrome di Asperger, in riferimento a quanto spesso pensiamo di conoscere attraverso letteratura e cinema.

fotografia di Laila Pozzo

Asperger… e non solo

In questi ultimi anni l’Autismo e la Sindrome di Asperger sono entrati nell’immaginario della cultura di massa.
 Si sono moltiplicati film e serie tv di successo che, in maniera più o meno esplicita, raccontano personaggi con tratti riconducibili allo spettro autistico.
È diventato comune sentire la frase “Sono un pochino autistico…” detta da persone tipiche per descrivere alcuni tratti del proprio carattere, che possono essere ricondotti ad alcune caratteristiche (spesso un po’ stereotipate) riconducibili alle persone nello spettro autistico.
Questo parlarne, scriverne, abituare il pubblico a personaggi autistici contribuisce alla conoscenza e questo non può che essere positivo sia per la comunità autistica che per i familiari, ma facciamo un po’ di chiarezza…

La sindrome di Asperger che viene citata nel libro Lo strano caso del cane ucciso a mezzanotte da cui è tratto lo spettacolo teatrale, è uscita dai manuali diagnostici che fanno convergere questa diagnosi sotto il cappello del più ampio “Spettro autistico”.
 Essa viene utilizzata per indicare le persone nello spettro che non presentano come co-occorrenza la disabilità intellettiva, condizione invece maggiormente ricorrente nelle altre persone inserite nella diagnosi di autismo più generica.
Nell’immaginario popolare una persona Asperger è un genio solitario e bizzarro con isole di talento straordinarie (The Good Doctor, Sheldon Cooper).
 Per quanto questi personaggi siano davvero affascinanti visti nello schermo televisivo o cinematografico (ricordiamo ad esempio il protagonista del vecchio film Rain Man, in cui veniva rappresentata una persona con autismo che, pur con disabilità intellettiva e incompetenza sociale, era in grado di contare le carte in una partita di poker), la realtà è un pochino diversa…

Perché si chiama Spettro autistico, vi chiederete…
 All’interno di questa denominazione si trovano persone molto diverse l’una dall’altra, con bisogno di supporto molto diversificati e con manifestazioni comportamentali diverse tra loro, proprio come nello spettro dei colori in natura. 
C’è una famosa citazione del dottor Stephen Shore che recita: “Se hai incontrato una persona con autismo… hai incontrato solo una persona con autismo”. Questa frase ci fa capire quanto sia errato generalizzare le caratteristiche autistiche basandoci sulle persone che noi abbiamo incontrato nella nostra vita.
Come già citato, la diagnosi di ASD (autism spectrum disorder) viene stabilita in base alla valutazione delle manifestazioni comportamentali in risposta all’ambiente, perché non esiste un esame medico preciso che possa stabilirlo e la ricerca non ha dato risposte, se non per pochi casi di mutazioni genetiche cui si accompagnano tratti autistici.
Proviamo a riassumere le caratteristiche principali della mente autistica (quelle che accomunano ogni persona indipendentemente dal proprio bisogno di supporto):

1) Atipicità nella comunicazione sociale e nelle relazioni (totalmente indipendente dalle abilità linguistiche): possiamo trovarci di fronte persone che non usano la parola per comunicare o persone con una buona produzione verbale, magari non efficace alla comunicazione, e/o che hanno difficoltà a condurre una conversazione con un corretto scambio sociale.

2)  Atipicità nella percezione sensoriale. “Sebbene le persone autistiche vivano nello stesso mondo fisico delle persone a sviluppo tipico, hanno esperienze percettive totalmente diverse e questo condiziona anche molti aspetti comunicativi e comportamentali. Olga Bogdashina scrive: ”Non è raro vedere persone autistiche coprirsi le orecchie in presenza di rumori per noi non così intensi o avere preferenze per alcuni tessuti mentre altri sono definiti dolorosi”.

3)  Interessi ristretti e ripetitivi. Generalmente le persone autistiche hanno fortissimi interessi per argomenti, oggetti o persone specifiche, che diventano degli iper focus assorbenti da cui difficilmente riescono a prescindere (questo può essere un problema per l’educazione scolastica generale, ma spesso li rende esperti specialisti).

Ogni caratteristica qui descritta può presentarsi in maniera più o meno intensa, tenendo conto che alcune persone autistiche a più alto funzionamento sono in grado (con uno sforzo enorme in termine di spesa energetica) di mascherare le proprie caratteristiche per apparire più “adatti” alla Società in cui vivono.
Per tutto questo, noi crediamo che la conoscenza della diversità possa contribuire a creare un ambiente più favorevole alle persone autistiche, in cui possano affinare le proprie uniche capacità e sviluppare le proprie strategie per creare un ponte di comunicazione con il mondo.

Noemi Cornacchia
Presidente di Angsa Ravenna

 

angsa è la più grande associazione italiana di familiari e volontari che si occupa esclusivamente di autismo: è federazione nazionale di associazioni regionali e provinciali presenti in tutte le regioni.
Fondata nel 1985 per iniziativa di un gruppo di genitori, non ha scopi di lucro e le attività degli associati sono prestate in forma gratuita.
angsa ha incentivato fin dalla sua costituzione la ricerca scientifica sull’autismo, collaborando con Università ed Istituti di ricerca.
In particolare, angsa Emilia-Romagna, ha operato un cambiamento culturale, diffondendo gli approcci terapeutici più accreditati a livello internazionale, anche attraverso l’organizzazione di numerosi convegni e seminari.
Dal 1996 è presente a Ravenna un gruppo di genitori facente riferimento ad angsa Emilia-Romagna, formalizzato nell’aprile 2010 con la costituzione di angsa Ravenna onlus, diventata poi nel 2021 APS (Associazione Promozione Sociale), riconosciuta nei registri regionali del volontariato dell’Emilia-Romagna al n. 7105.

angsa Ravenna 

  • in collaborazione con le Istituzioni, intende promuovere la conoscenza dell’autismo e persegue lo scopo di diffondere i più accreditati approcci abilitativo/educativi per l’autismo, anche attraverso l’organizzazione di convegni, seminari, parent-training e sollecitando l’applicazione delle normative vigenti, come membro di vari tavoli di consultazione;
  • affianca le famiglie interessate nella tutela dei diritti delle persone con autismo, ne valorizza il ruolo a sostegno del loro compito educativo;
  • si propone di raccogliere fondi per l’implementazione di progetti a favore delle persone con autismo e delle loro famiglie;
  • è stata promotrice del progetto “Casa Augusta”, casa per l’autismo concessa in comodato d’uso da ASL Romagna e ristrutturata da Fondazione Augusta Pini di Bologna. All’interno di questa struttura si svolgono sia le terapie abilitative supervisionate dalla ASL, sia i CRE estivi dedicati a bambini e ragazzi con autismo.

 

angsa Ravenna – Via Piemonte, 7 – 48121 Ravenna
www.angsaravenna.it – angsaravenna@gmail.com

Per aiutare a realizzare progetti in favore delle persone con autismo e delle loro famiglie, sostieni angsa Ravenna indirizzando il tuo 5 x 1000 al C.F.: 92072990390

Puoi associarti o effettuare donazioni al:
c/c di angsa Ravenna,
Cassa di Risparmio di Ravenna, filiale di Via Marche
IBAN: IT 69 X 06270 13185 CC0850101149