In occasione di Kohlhaas, in scena per La Stagione dei Teatri 2023/2024 da giovedì 23 novembre a sabato 25 alle 21:00 e domenica 26 alle 15.30 al Teatro Alighieri, Federica Ferruzzi ha intervistato Marco Baliani, attore e regista.
Marco Baliani @Luca Deravignone
Marco Baliani è tante cose: un attore, un regista, uno scrittore. Alla base di tutto c’è una fine capacità di narrazione che lo ha reso, sul finire degli anni ’80, involontario pioniere del teatro di narrazione. Una vita spesa a raccontare, prima ai piccoli poi ai grandi, poi ad entrambi, con la convinzione, come diceva Italo Calvino, che “sta al narratore organizzare i passaggi obbligati per arrivare alla soluzione della storia, tenerli su uno sopra l’altro come i mattoni di un muro e usando per cemento l’arte sua”.
“A me piace affrontare temi che riguardano il passato prossimo – osserva Baliani – ma non dal punto di vista del teatro civile: non voglio dare una spiegazione di come sono andate le cose, non mi piace l’intervento didascalico, tantomeno didattico, perché credo che il teatro abbia bisogno di conflitti. Se ci si pone dal punto di vista del cronista, allora questo lo sanno fare meglio i vari Travaglio, Iacona, che, infatti, riempiono i teatri. Con Corpo di Stato non volevo raccontare la vicenda di Aldo Moro, ma cosa è successo a me in quei cinquantacinque giorni. Sono stato spietatamente sincero, non volevo dare un giudizio storico, così come con Una notte sbagliata non volevo riferirmi direttamente alla vicenda di Cucchi, ma volevo analizzare la violenza sull’inerme. La mia è una domanda esistenziale, non politica. Non volevo trattare il fatto di cronaca, ma mi interessava fornire i diversi punti di vista di chi partecipa alla vicenda: per questo prima divento l’inerme, poi i poliziotti, poi il cane che assiste alla scena. Questo per dire che la realtà è più complicata di come appare. A me piace quando il pubblico va via inquieto, col ‘magone’. Non mi interessa suscitare indignazione, perché questo sentimento assolve colui che lo prova e serve solo a mettere la coscienza a posto. Quando il teatro civile fa questo, non pone domande, semplicemente espone un giudizio”.
Come nasce il teatro di narrazione?
“Teatro di narrazione è un’etichetta inventata dai critici Ugo Ronfani e Renato Palazzi, che vennero a vedere Kohlhaas, primo esempio di questo genere, nel 1989. In realtà lo spettacolo nasce due anni prima per le scuole, nell’ ‘87. La domanda da cui scaturisce è: ‘Come ci si comporta davanti ad un’ingiustizia subita?’, ovvero una delle tante domande che hanno a che fare con la complessità della nostra vita, che è fatta di luci e ombre. Amo le fiabe perché ci dimostrano che la vita è complessa e complicata, il protagonista non sa mai che pesci prendere, detto questo non avrei mai pensato di creare un genere. Da quella volta, tutti quelli che lavorano sulla dimensione dell’attore che, da solo, racconta una storia, vengono iscritti in questo filone, che nel tempo è diventato gigantesco e contempla anche cattedre all’Università. Forse ho solo dato inizio a qualcosa che era già nella società, semplicemente l’orecchio è stato rimesso al centro”.
Lei ha iniziato la sua attività lavorando con i ragazzi: com’è, oggi, il dialogo con le giovani generazioni?
“È un dialogo difficilissimo: poveri, quegli insegnanti, che hanno a che fare con nuove tribù di giovani. Oggi parte del sapere arriva dai social e non sappiamo ancora cosa produrranno questi strumenti; resta il fatto che, tramite un cellulare, passa un’ingente quantità di informazioni molto superficiale. Sono informazioni liquide, che però in un modo o nell’altro producono sapere e non possiamo fare finta che non sia così. Dovremmo iniziare a mettere al centro i sentimenti piuttosto che il logos. Prima, quando si studiavano gli Assiri, ci voleva tempo per ricercare le informazioni, ora è tutto immediatamente disponibile su Wikipedia. A questo punto la scuola si dovrebbe occupare del tempo residuo, del tempo che si risparmia nel non dover condurre la ricerca. I social non vanno demonizzati, credo che occorra barcamenarsi tra il futuro che ci attende e il passato che abbiamo. Non dimentichiamoci che il racconto ha cementato dai primordi il consesso umano e che quindi tutto è ancora possibile. Quando porto in scena lo spettacoloFrollo, i ragazzi stanno a bocca aperta dall’inizio alla fine, dimostrando che la voglia di ascoltare è insita nel nostro dna”.
Per Rai Radio 3 insieme a suo figlio Mirto sta portando avanti il progetto l’Italia è una favola, in cui ad ogni regione viene associata, appunto, una fiaba. Quale ha scelto per l’Emilia-Romagna?
“Ho scelto La regina dello stagno, una fiaba bolognese che parla di animali. Ogni favola, e sono ovviamente venti, ha una caratteristica diversa: questa è governata da un’animalità totale e racconta di una regina immersa in uno stagno che ne uscirà grazie all’impegno del protagonista Sandrino. L’Italia è una favola è un progetto dedicato a Italo Calvino, sono fiabe rivisitate da me, con Mirto (suo figlio ndr) che si occupa delle musiche e, in appendice ad ogni puntata, c’è un dialogo con l’antropologo Marino Niola. È un lungo lavoro che mi riporta alle origini, a quando ho iniziato a raccontare fiabe ai bambini”.
Oggi abita a Ravenna: cosa le piace di questa città?
“Abito a Ravenna da poco prima dell’alluvione, sono stato ‘battezzato’ da questo terribile evento. Ho vissuto tanti anni a Roma, poi a Parma e infine a Ravenna e sono dell’idea che non si possa vivere in posti brutti. Ho trascorso l’adolescenza ad Acilia, una borgata romana da cui sono riuscito a scappare grazie ai libri, alle letture, che mi hanno rivelato altre possibilità di vita. Ravenna è meravigliosa, mi piace la sua urbanistica, l’idea che dal centro, spostandosi verso la periferia, si incontrino case basse e non palazzoni”.
Dopo il primo dei tre spettacoli in Stagione, Kohlhaas, lunedì 27, alle 15.30, proporrà una lezione aperta al pubblico, di cosa si tratta?
“Sarà uno smontaggio drammaturgico dell’opera: ne racconterò la struttura ritmica, sarà una lezione di teatro per gli spettatori che lo hanno visto, ma soprattutto per tutti coloro che amano il teatro. L’ho fatto pochissime volte, da quando abbiamo creato lo spettacolo, ma è sempre una bellissima forma di trasmissione”.
È un omaggio all’uomo, all’amico, ancor prima che allo scrittore e all’intellettuale, quello che Teatro Koreja rivolge alla memoria di Alessandro Leogrande, scomparso prematuramente nel novembre del 2017 a causa di un malore improvviso.
Del resto, come ha fatto notare a più riprese un altro grande scrittore, Nicola Lagioia, e come ha ricordato Salvatore Tramacere, direttore di Teatro Koreja, nel corso di un’intervista che annuncia l’arrivo dello spettacolo al Teatro Rasidi Ravenna sabato 18 novembre (ore 21.00), “le persone ricordano non tanto i titoli dei suoi libri, ma lo spessore di un uomo che ha fatto, del sincero interesse per gli altri, una ragione di vita. Tempo fa, durante una conversazione, Lagioia mi faceva notare come, incredibilmente, più passavano gli anni, più cresceva l’interesse nei confronti di Alessandro. Ed effettivamente questo è un trattamento riservato a pochi, tra cui Pasolini, che è stato un profeta. Certo, si tratta di carature differenti, ma entrambi sono stati lungimiranti precursori del proprio tempo e di loro, prima dei libri che hanno scritto, si ricorda la persona”.
Tramacere, come è avvenuto l’incontro tra Leogrande e Teatro Koreja?
“Alessandro era di Taranto, gravitava nell’orbita di Goffredo Fofi, ne era il vicedirettore in quanto aveva assunto la responsabilità di portare avanti la rivista Lo Straniero. Quasi naturalmente ci ritrovammo in situazioni che ci vedevano insieme, ma il motivo principale era il comune interesse nei confronti dell’Albania. Alessandro, da tempo, aveva cominciato a seguire questa realtà: si appassionò, ad esempio, al lungo processo legato alla nave Katër i Radës che il 28 marzo del 1997, giorno del Venerdì Santo, fu speronata nel Canale di Otranto da una corvetta della Marina militare italiana. Parallelamente noi lavoravamo con l’Albania, con cui avevamo una relazione da almeno 25 anni. Entrambi avevamo capito che i nostri fratelli si trovavano al di là del mare e che servivano nuove modalità di incontro. Ognuno lo faceva a suo modo, lui scrivendo, noi con il teatro. Ci siamo così ritrovati a percorrere le stesse strade: abbiamo incontrato scrittori, gente di teatro, di cinema. Alessandro aveva l’idea di un Sud che andava riscattato, ma questo riscatto non doveva passare necessariamente da una lotta culturale italiana: per lui esisteva un campo più esteso, quello dell’area Mediterranea. Il sud non è una questione di geografia, ma è un qualcosa che si ha dentro e che si può ritrovare a qualsiasi latitudine”.
Cosa manca, oggi, a distanza di sei anni, di questo grande intellettuale?
“Manca la capacità di ascoltare, l’abilità, incredibile, di vedere l’altro senza giudizio, di giustificarlo anche nell’errore, una dote di pochi. Alessandro aveva la capacità di analizzare le situazioni solo dopo averle scandagliate per bene: non prendeva mai posizione per partito preso, o per principio, ma era sinceramente interessato all’altro, e questo non solo perchè era buono, ma perché voleva davvero capire perché accadevano le cose. Alessandro aveva una maniera diversa di approcciarsi alle questioni: prima di tutto le studiava, ed era capace di rivedere la propria posizione. Era una persona estremamente curiosa e scriveva di tutto, anche di calcio. Era consapevole che di ogni argomento si potesse trovare una lettura a più livelli. Era uno strano intellettuale, anche se non so se avesse piacere di essere definito così. A noi manca il suo pensiero critico, la sua attenzione. Mi capita spesso di pensare a cosa avrebbe detto Alessandro di fronte ad un determinato avvenimento, come lo avrebbe commentato, quale sarebbe stato il suo approccio. Manca la sua capacità relazionale, il suo sapersi mettere nei panni dell’altro, il suo interesse sincero, la volontà di capire realmente chi ci sta intorno”.
Come avete organizzato lo spettacolo?
“Lo spettacolo racconta la complessità di quest’uomo attraverso le sue parole e i suoi ricordi anche grazie all’aiuto di sua madre, che ci ha donato materiali straordinari per poterlo raccontare. Si tratta di un lavoro dove, oltre alla narrazione delle tante situazioni di cui si è interessato, dall’immigrazione al caporalato, abbiamo inserito il canto. In scena, però, ci sono quattro attrici che non sono propriamente cantanti, in quanto abbiamo inteso il suono a servizio della parola raccontata. Ci è sembrata la chiave per descrivere Alessandro in maniera più diretta: l’obiettivo non era quello di creare un ricordo – ci sono già ritratti bellissimi, come quelli tracciati da Nicola Lagioia – ma trovare una forma che lo potesse raccontare”.
La figura di Leogrande era nelle corde di Teatro Koreja, da sempre testimone di un teatro di inclusione e di integrazione: qual è il cuore della vostra attività?
“Le corde si allungano, si spezzano, si attaccano: per noi è da sempre fondamentale il lavoro sul suono, sul canto, sul cercare di trovare e di trasmettere emozione anche tramite questi strumenti. Fin dall’inizio ci siamo caratterizzati per questo approccio al teatro e continuiamo a portarlo avanti perchè lo riteniamo un modo che ancora riesce a parlare all’oggi”.
Di locande che si fanno palazzi incantati, di erranti, di maghi spiantati, di fantasmi e archetipi da evocare, di giochi di specchi misteriosi, di cenere e lingue brucianti, di sogni cuciti e della tensione alla perfezione come ferita sempre aperta…
Drammaturgo, regista, attore, pedagogo, romanziere e affabulatore, Giuliano Scabia è stato soprattutto un poeta. A raccontarlo, con un libro dal titolo Il Poeta d’oro (La Casa Usher), è il critico teatrale Massimo Marino.
“Scabia cercava di decifrare la lingua, – spiega il critico Massimo Marino – le lingue dei nostri tempi confusi, di scavarle e portarle a consapevolezza. Lo ha fatto trascrivendo in poesia per musicisti come Luigi Nono agli inizi degli anni Sessanta il mondo dell’alienazione e dello sfruttamento della fabbrica; mettendo a punto testi teatrali come sguardo profondo sulla nostra società e su come cambiarla; inventando azioni di partecipazione con abitanti di quartieri periferici e di paesini, con studenti e con i ‘matti’, in mille situazioni”.
Il poeta d’oro racconta la storia e le opere di Scabia, restituendo una figura complessa, ma risplendente nel panorama culturale e artistico italiano, in viaggio continuo nelle trasformazioni della lingua e della società. All’interno delle esperienze condotte a Trieste da Franco Basaglia nel 1973, Scabia ha inoltre costruito con altri artisti, con medici, infermieri e pazienti, quel grande animale azzurro di cartapesta chiamato Marco Cavallo, simbolo della liberazione dall’oppressione manicomiale, contribuendo al processo che portò alla Legge 180 e alla chiusura degli ospedali psichiatrici.
Marco cavallo per le vie di SanMiniato 15 agosto 2012 (foto A. Cupelli)
Giuliano Scabia
Marino, perché un libro su Scabia? Come nasce?
“Ho iniziato a seguire Giuliano Scabia nel 1972, quando arrivò al Dams, e l’ho fatto intensamente fino a metà degli anni Ottanta. Successivamente ho continuato a seguirlo a distanza, ma il rapporto è stato sempre molto forte. Quando morì, nel maggio 2021, insieme ad amici e parenti ci siamo resi conto che, nonostante avesse rappresentato momenti importanti nel campo della letteratura, del teatro e della poesia tra fine Novecento e primi anni Duemila, la sua figura era ancora marginale. Mancava uno sguardo complessivo che ne facesse conoscere, prima ancora che apprezzare, la ricchezza. Così è nato il libro”.
Qual è il lascito di Scabia? Cosa rimane oggi, della sua lezione?
“Rimangono molte cose, e rimane tutto quello che ha lasciato negli studenti in trent’anni di corsi al Dams. Dopo la sua morte è stato creato un gruppo whatsapp in cui una novantina di persone, che lo hanno seguito intensamente, si scambiano informazioni. A Firenze rimane un archivio di suoi documenti che si costituirà in Fondazione; rimane un cavallo – anzi, per la verità ce ne sono diciotto copie, dal Brasile alla Russia – simbolo della liberazione teatrale nei manicomi; rimangono opere teatrali di grande rilevanza, alcune variamente riprese; rimangono i romanzi e le poesie. È stato il padre della cosiddetta ‘animazione teatrale’ e di esperienze specifiche: da poco tempo è stato pubblicato Forse un Drago nascerà ad opera di Babalibri insieme a studiosi e docenti dell’Università degli Studi di Milano Bicocca e si sta costruendo un laboratorio Scabia che attraversa i vari istituti universitari per rivedere un lavoro pedagogico ancora fortemente attuale”.
A cosa si deve il titolo?
“Il poeta d’oro è il titolo di un suo testo che racconta in modo favolistico l’infarto che lo colpì. È la storia della malattia che, a cavallo dei 40 anni, gli ha cambiato la vita e mi è sembrato particolarmente adatto anche perché Giuliano si portava sempre appresso un sole di cartapesta. L’infarto ha inoltre segnato il passaggio dal teatro alla narrazione”.
Com’era lo Scabia insegnante?
“L’attività al Dams lo ha impegnato dal 1972 al 2005: ad inizio anno presentava programmi molto affascinanti che però metteva da parte per esplorare il teatro. Chiedeva agli studenti di sondare i testi teatrali impegnandosi a creare con i corpi; il suo fare ha generato fortissimi coinvolgimenti che hanno segnato generazioni di studenti.
In occasione di Pragma. Studio sul mito di Demetra di Teatro Akropolis, in scena venerdì 31 marzo 2023 al Teatro Rasi, pubblichiamo l’articolo L’oscura radice dell’animalità (1) di Clemente Tafuri e David Berlonio.
Immagine di scena
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L’OSCURA RADICE DELL’ANIMALITÀ
La sostituzione progressiva di comunità virtuali alle forme tradizionali di aggregazione, o la virtualizzazione di tali forme, ha ridefinito l’intera collettività a partire dalla suddivisione in piccoli gruppi tendenzialmente isolati fra loro. I processi di aggregazione avvengono ormai per contagio, senza confronti reali. La possibilità concessa a chiunque di dare una forma, sia essa scritta o per immagini ma comunque in un contesto virtuale, alla propria visione del mondo, si è rivelata una velenosa e falsa interpretazione della democrazia che sta corrodendo la necessità di mettere a confronto le differenze e di elaborare la consapevolezza della propria condizione considerando scenari complessi. Le comunità virtuali sono circoli, covi per chi la pensa allo stesso modo, non-luoghi in cui annichilire il senso critico, supermercati in cui sfogare la propria bulimia e la propria isteria. La presenza fisica di cui sembra si avverta sempre più il bisogno è quella dell’immagine fotografica o filmata (quella cioè di una rappresentazione parziale per sommari aggregati di forme e colori), che tralascia inevitabilmente gli aspetti connessi a una esperienza sensoriale condivisa, non solo cioè quelli relativi ai sensi che non vengono coinvolti nella visione, ma anche quelli emotivi legati direttamente alla presenza reale. Si è instaurato il primato di una pangrafia, una condizione in cui ogni azione e ogni individuo vengono riprodotti e descritti, e l’interazione sociale, come la percezione di sé, prescindono dal corpo. L’azione è relegata alla dimensione virtuale, e anche quando essa prende una forma reale viene immediatamente destituita dello stato di accadimento per essere ricondotta alla sua rappresentazione. Ogni azione viene riconosciuta come tale solo se è filmata, solo cioè nel suo stato di riproducibilità. L’azione diventa atrofica e rischia di compromettere la natura politica di ogni lotta in quanto il suo evolversi produce conseguenze su un piano innanzitutto astratto, separato, protetto. Ed è proprio questa separazione a ridurre il corpo a immagine, infinitamente condivisibile, portatrice di un’identità moltiplicata da un lato, ma irrimediabilmente narcisistica dall’altro. Ma quale corpo è andato perduto? La risposta che dobbiamo dare a questa domanda non può che essere un’ulteriore altra domanda: quale significato di corpo dobbiamo tentare di recuperare per restituire una direzione ad un percorso di consapevolezza di noi stessi tornando a praticare, o quantomeno a elaborare, un’azione non più ridotta a un’ombra di se stessa? Un fondamentale aspetto con cui abbiamo perso ogni familiarità è il corpo-materia, il sṓma, il corpo cioè che ci consente di essere un elemento intramondano solidale con gli aspetti della realtà che ci circonda. Che ci consente quindi di occupare uno spazio e di affermare una presenza. Ma altrettanto perduto è il corpo nel suo significato di estensione, chrṓs, che raccoglie il nostro aspetto e si fa portatore del nostro sembiante attraverso il volto. È il corpo-identità. Infine il corpo-struttura, il démas, la forma vitale attraverso cui si instaura una relazionalità funzionale con l’ambiente. Anch’esso perduto, e rimpiazzato, proprio come il corpo negli altri suoi significati, dal corpo-immagine. In merito al corpo-immagine giova citare quelle forme che Bachtin attribuisce al nuovo canone corporeo che si oppone e si sostituisce, a partire da una certa epoca, alla concezione precedente di corpo: un corpo perfettamente dato, formato, rigorosamente delimitato, chiuso, mostrato dall’esterno, omogeneo ed espresso nella sua individualità. […] Nel nuovo canone corporeo, il ruolo predominante passa alle parti del corpo che hanno individualmente un valore caratterologico ed espressivo: la testa, il volto, gli occhi, le labbra, il sistema muscolare, la posizione individuale che il corpo occupa nel mondo esterno. Al primo posto si distinguono le posizioni e i movimenti opportuni di un corpo formato in un mondo esteriore parimenti formato, in presenza dei quali le frontiere fra il corpo e il mondo non si indeboliscono affatto.(2) Si tratta del trionfo del principio di individuazione celebrato attraverso il trionfo dell’individualismo (3). Ma i significati perduti possono continuare ad esercitare una funzione. Non solo, possono mostrarsi nella loro processualità imponendo una inequivocabile affermazione del corpo che metta in crisi la pangrafia nell’ambito della quale ne percepiamo, ormai abitualmente, l’immagine […]
Il presente contributo è la versione ampliata di C. Tafuri, D. Beronio, Fenomenologia del corpo perduto, pubblicato in «Luoghi comuni – Corpo», a. I, n. 2, maggio-giugno 2019.
M. Bachtin, L’opera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, carnevale e festa nella tradizione medievale e rinascimentale, Torino, Einaudi, 2011, pp. 350-352.
Per una breve analisi del rapporto fra atto teatrale e principio di individuazione in Nietzsche cfr. C. Tafuri, D. Beronio, Morte di Zarathustra, Genova, AkropolisLibri, 2016, pp. 44-45.
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